ARTE - MEDIOAMBIENTE 8

BIENALIDADES
Este texto fue originalmente escrito para el 9 SITAC
(Simposio internacional de Teoría de Arte Contemporáneo),
México, 2011.
José Roca




Mucho se ha hablado sobre la crisis del modelo Bienal; las
críticas se basan en argumentos recurrentes: destinación de
enormes recursos públicos o privados en un gran evento
ruidoso, concentrado en el tiempo y en el espacio;
reiteración de los mismos artistas evento tras evento;
mímesis con las ferias, resultando en exposiciones que son
iguales a estos mega-eventos comerciales; y sobre todo,
distancia con respecto al público local, tanto el medio
artístico como la comunidad en general de la ciudad o
región en la cual se realiza la bienal.
Este último punto es en mi opinión la falencia más crítica
de las bienales: la incapacidad de conectarse con el medio
local. En algunos casos, inclusive se realizan de espaldas
al público local, que se siente vulnerado pues los recursos
que de otra manera podrían repartirse en diferentes
actividades y emprendimientos de manera más plural y
sostenida en el tiempo, son canalizados hacia un único gran
evento, mediáticamente ruidoso y visualmente espectacular.
Debido a la aspiración a ser globales, se olvida que, como
anota Saskia Sassen, sólo desde lo regional se puede lograr
una especificidad cultural que no se diluya en el magma
deslocalizado de la cultura transnacional. En términos más
pragmáticos, si no vamos a descentrar el eje del medio
artístico, es más sensato, viable y estratégicamente útil
convertirse en el centro de una periferia, como lo fue por
muchos años la Bienal de la Habana.
Las motivaciones para hacer una bienal son muchas. Una de
ellas es la de tener mayor visibilidad regional, nacional o
internacional para los artistas locales, y permitirle al
público local familiarizarse con lo que se hace por fuera.
Esta es una aspiración legítima de los artistas de cualqier
lugar. Pero casi ninguna bienal ha sido creada a partir de
la iniciativa de un grupo de artistas locales. Más bien han
surgido como operaciones políticas que ven en el turismo
cultural una oportunidad de generar riqueza atrayendo a la
llamada clase creativa, con los beneficios colaterales de
posicionar la ciudad anfitriona en el mapa cultural
regional o internacional. Muchos administradores públicos
lo definen como una cuestión de competitividad de su ciudad
en el concierto internacional, y en ese sentido una bienal
puede convertirse en instrumento de una política pública.
Como se trata de iniciativas provenientes de políticos o
empresarios, la estructura de la mayoría de la bienales
está basada en un cálculo de utilidad relativa cuyos
indicadores de éxito son la cantidad de público que asiste
y la extensión del free press, que son factores que se
pueden contabilizar, tabular y presentar en los informes de
gestión. Asuntos más difíciles de medir como la calidad de
la visita, los ecos de la experiencia en el tiempo, la
relación con los currículos educativos, la creación de
redes regionales, el sostenimiento de iniciativas locales
con el financiamiento de la bienal, etc., casi nunca son
prioridades de quienes toman las decisiones. Son muy pocas
-entre ellas la Bienal de Mercosur- las que son conscientes
del papel continuado que deben jugar en el desarrollo de la
educación y la cultura de su región. La mayoría se
contentan con tener éxitos medibles como operaciones de
prestigio.
Estos asuntos que los administradores prefieren eludir
tampoco parecen ser preocupaciones de los curadores
contratados (la estirpe mercenaria llamada curador
independiente) quienes usualmente se someten a una
estructura que les precede, y trabajan obedientemente
dentro de parámetros preestablecidos, limitándose a aportar
el contenido. Acá cabe traer a cuento la distinción que
hace el crítico chileno Justo Pastor Mellado
entre curadores de servicio y curadores de infraestructura.
Mellado pone como ejemplo de los primeros a los botánicos
del siglo 18 y 19, que clasificaron la fauna y la flora del
Nuevo Mundo al servicio de las potencias coloniales,
interpretando la realidad local desde parámetros foráneos
para producir inventarios de las riquezas que permitieran
su posterior explotación por los centros de poder. Por el
contrario, el curador de infraestructura sabe que sirve
ante todo a un medio local que carece de ella
(instituciones débiles; campo artístico centrado en la
producción y con escasa mediación; inexistencia o
precariedad de la educación artística; ausencia de crítica
o siquiera periodismo cultural, etc.), y por lo tanto su
labor debe estar encaminada a consolidar esta base y a
lograr un auto-entendimiento que no esté enfocado,
consciente o inconscientemente, en lograr la aprobación o
el consumo externos. Hay que romper con un pensamiento
colonizado que se pliega a las expectativas externas. El
crítico cubano Gerardo Mosquera hablaba de culturas
curadoras y culturas curadas. Pero ¿qué sucede cuando las
culturas curadas se curan a si mismas? Son capaces de
liberarse de la inconsciente mirada colonial en la mente
del colonizado sobre la que advertía Frantz Fanon? Los
curadores de la periferia somos débiles y cobardes, tomando
pocos riesgos y pensando siempre en cómo vamos a ser vistos
por nuestros colegas y por el medio artístico
internacional, el cual, dicho sea de paso, (y como decimos
en Colombia), no nos mira ni para escupirnos. Muchas
bienales son pensadas en función de cómo van a ser leídas
desde afuera. Parafraseando el dicho popular, no conozco la
receta para el éxito, pero la receta para el fracaso es
tratar de complacer a todo el mundo. Una forma de tratar de
sustraerse a esta catástrofe anunciada es intentar, por una
vez, complacer al medio local, pero sin caer en localismos.
Es decir, comprometerse de lleno con la creación de
infraestructura local, a todos los niveles, manteniendo una
comunicación con el mundo pero desde parámetros propios.
Entender el aislamiento como condición productiva, como lo
señalaba la artista eslovena Marjetica Potrč cuando visitó
las comunidades rurales en el Amazonas: ya que nadie viene
acá, nos comunicamos con el mundo exterior cuando nosotros
queramos, y poniendo nuestras propias reglas. Una bienal
(especialmente una bienal periférica) se hace para el
público del sitio en que se realiza. Y debe tener en cuenta
su rol infraestructural. Si bien una bienal no reemplaza el
sistema de arte o de educación -ni puede pretender
suplantarlo- sí puede hacer mucho más que presentar una
mega exposición. Y esto puede hacerse de muchas maneras sin
caer en el populismo.
Refiriéndonos al tema del simposio para el cual fue escrita
esta ponencia, la catástrofe, cabe recordar que uno de los
curadores más radicales de las últimas décadas, Hugo
Chávez, atendió el llamado de Beuys (todo hombre es un
artista), le hizo corrección de género (toda mujer
también), y convocó al pueblo venezolano a la llamada Mega
Exposición, en la cual los museos de Caracas estuvieron
abiertos a todo aquel que se sintiera artista y quisiera
exponer. El resultado era previsible: una exposición
multitudinaria sin criterio diferenciador, un
potpourri visual que lo único que logró fue confundir al
público. Al considerar los museos como instituciones
elitistas, el populismo olvida que en arte la
palabra democracia no significa la participación de todos
en la producción: se debe entender más bien como la
posibilidad de que la mayoría pueda acceder a una
experiencia cultural que ha sido cuidadosamente preparada
por expertos, para ayudar a educar un ojo -y una mente- con
capacidad de discernimiento. Por supuesto, en la
descalificación del rol mediador de la curaduría con
respecto a la producción y el consumo del arte por parte
del público, La Mega fue una caricatura de la relación que
un evento masivo como una bienal debe establecer con su
contexto, y su efecto fue exactamente el contrario: señaló
el inicio de una degradación sistemática de la
infraestructura museal en Venezuela, situación que, cuando
toque fondo, ese país tardará mucho tiempo en reparar. Una
reacción constructiva ya se está dando en la forma de
agrupaciones lideradas por artistas, que resisten desde una
posición precaria a la indiferencia hostil -valga el
oxímoron- , actuando en vez de esperar pasivamente a que la
situación cambie.
Y es que un emprendimiento cultural mal planteado puede
generar efectos completamente opuestos a los que pretende.
Por ejemplo, uno de los grandes logros de bienales como las
de Sevilla (BIACS) y Valencia en España es haber logrado
cohesionar al medio local, pero EN CONTRA de ellas: en
Sevilla se creó la Plataforma de Reflexión sobre Políticas
Culturales, y en Valencia la asociación de Ex-Amigos del
IVAM, que reúnen a grupos importantes de artistas,
intelectuales y gente del común, y que se han hecho sentir
a través de diversos canales como mesas redondas,
seminarios y manifestaciones públicas de rechazo a las
respectivas bienales. Estas dos plataformas han producido
de manera espontánea o concertada un sinnúmero de
manifiestos, páginas web, artículos, diatribas y hasta
caricaturas que señalan desde aspectos artísticos como el
escaso involucramiento de los curadores invitados con la
escena local, hasta aspectos extra-artísticos como las
influencias políticas en las decisiones, malversación de de
dineros públicos, clientelismo y nepotismo.
Pero dejando de lado los casos específicos y analizando el
fenómeno de manera más esencial, la institución
Bienal tiene una falla de origen que viene de la pretensión
internacionalista que inconscientemente la anima, producto
de su deuda genealógica con las Exposiciones Universales.
La bienal es un modelo en crisis que paradójicamente
experimenta un crecimiento exponencial (como la doctrina
Neoliberal, o las recomendaciones del FMI), ocupando todos
los rincones del planeta, a juzgar por las casi 200
bienales que aparecen por todas partes del globo. El modelo
ha evolucionado poco y se sigue aplicando casi sin cambios
en todas las latitudes: un curador o grupo de curadores
escoge un tema con el cual mirar la producción artística de
una región, país o del mundo, para producir una lista de
artistas, quienes viajan en promedio dos veces al lugar en
donde se realizará la exposición (la primera para
familiarizarse con el contexto, la segunda para realizar el
montaje y asistir a la inauguración); en menos de un año se
produce una exposición que se exhibe en un periodo de dos a
tres meses, en un solo espacio o conjunto de espacios;
invariablemente hay un periodo muerto entre una edición del
evento y la siguiente. El 90% de las bienales sigue este
guión casi sin variaciones.
Tal vez sea en el nombre en donde radique el
problema: Bienal. Independientemente de si son dos, tres o
más años de periodicidad, la idea de Bienal implica no
solamente que el evento es recurrente sino que es
discontinuo. De allí uno de los slogans de las protestas en
Sevilla: no queremos bienal, queremos arte todos los días.
Si conjugamos creación de infraestructura local, énfasis en
el público anfitrión, y la posibilidad de continuidad en el
tiempo, tal vez podamos encontrar una salida viable a la
banalidad de la bienalidad.
Toda bienal es en cierto modo un fracaso público y a gran
escala, pues siempre hay un sector que se siente alienado o
descontento con las necesarias decisiones que el curador
debe tomar. En vista que no se puede complacer a todos, hay
que aspirar a ser un éxito para los reales destinatarios, y
considerar lo demás como daño colateral. En mi opinión, a
lo que hay que aspirar es a poder crear contexto local.
Todas las decisiones posteriores se deben derivar de este
principio rector. ¿Para quien se hace? ¿Cuales son las
aspiraciones de los visitantes potenciales? La mayoría de
estos eventos parten del viejo adagio “constrúyelo, que
ellos vendrán”. Pero aún si vienen, ¿qué queda de la
visita? Si la función de las instituciones artísticas es la
educación de la mirada, entonces se debe entender que sólo
a través de un proceso continuado se puede lograr que la
experiencia aislada de una obra de arte pueda volverse una
instancia de aprendizaje que sirva no solamente para crear
nuevos públicos para el arte, sino para que el arte pueda
servir de herramienta para enfrentar la vida cotidiana.