ARTE - MEDIOAMBIENTE 4

I Trienal de Chile, 2010. “EL LÍMITE”
Texto curatorial de Ticio Escobar



 

INTRODUCCIÓN



De los límites del arte




La I Trienal de Chile 2009 propone el desafío de imaginar un mapa sujeto a temporalidades y espacios desiguales, corrido de sus propios contornos por lances poéticos que desplazan o incumplen los límites. El desafío rebasa el ámbito cartográfico y se vincula con cuestiones básicas del arte contemporáneo. Cada cierto tiempo, los límites mismos del arte, los alcances de su concepto, precisan ser revisados. Esta necesidad es activada por el resorte de desconfianza (de negatividad) que, desde Kant, anima y ensombrece el devenir del arte. Pero, también, por la urgencia de definir los contornos de una práctica que, una vez disuelta la autonomía de la estética, aparecen borrosos y conducen a equívocos. Superpuestos, ambos impulsos hacen de la indefinición del término “arte” una marca de época.

Inmerso en una economía cultural globalizada y promiscua, abierto a todos los vientos de la historia -bullente de signos intercambiables-, el sistema del arte trae a colación la necesidad de desmarcar sus propias notas y potestades. El perímetro efectivo de los dominios del arte -la extensión de su concepto- vuelve a aparecer como una cuestión preocupante: ¿en qué sentido puede hablarse de la “artisticidad” de una figura que ha perdido el aval de la forma, el sello de la belleza, el refrendo del aura, principios constituyentes de lo artístico? Borrado, o por lo menos entreabierto, el círculo de la representación, resulta problemático determinar lo artístico de una operación que, despreocupada de cánones estéticos, atiende los usos y repercusiones sociales, las pragmáticas institucionales, las consecuencias políticas y, aun, el diseñismo generalizado del mercado.

El arte contemporáneo no se evalúa tanto por las cualidades intrínsecas de las obras ni por el puesto que ocupan ellas en un lugar consagrado, sino por sus efectos políticos: por las miradas que provocan y las cuestiones que levantan. Por eso, el estatuto artístico de una producción no se resuelve de antemano: se construye en cada situación específica, aunque esa tarea no pueda realizarse sin el auxilio, aun provisional, de la forma estética. La curaduría asume esta situación incierta para colocar el rótulo con la pregunta “¿Esto es arte?” sobre producciones y acciones cuyos emplazamientos fronterizos impiden definiciones tajantes.




Las estrategias




La figura del límite moviliza otras tres: 1- La de borde extremo o filo de un pliegue que permite imaginar terceros lugares abiertos a la alteridad, la intemperie o la nada. 2- La de la institucionalidad y los contextos del arte: la cuestión de lo extraartístico, que inquieta el largo camino de la modernidad y adquiere vigencia en cada nueva escena de reflexiones. 3- La de obra como constructo histórico contingente, como efecto de un “obrar” (Heidegger) que convoca el acontecimiento. La eventualidad de esta operación descubre lo aleatorio de situaciones extramuros: del albur de hechos y producciones que, oriundos de terrenos ajenos a la escena de la representación, pueden o no desafiar la mirada y devenir experiencia de obra.

El trabajo sobre estas figuras requiere trámites editoriales diversos1. En primer lugar, ex-poner las diferentes obras en perspectiva de ser miradas exige una tarea de edición museográfica. Por eso, el montaje mismo forma parte de las curadurías. Las muestras presentadas en Santiago fueron encaradas por Osvaldo Salerno como instalaciones, obras de sitio específico: el manejo de los espacios exhibitivos (la administración de artificios que apelan a la mirada) pasa a integrar la propuesta de cada exposición. Lo mismo ocurre con las muestras de Valparaíso, constituidas en parte por los dispositivos de presentación que construye Gabriel Peluffo, el curador de las muestras expuesta en esa ciudad. En segundo lugar, la curaduría de la trienal es cruzada transversalmente por la reflexión teórica de los coloquios dirigidos por Nelly Richard: aunque las cuestiones trabajadas en ellos no se refieran específicamente a las obras expuestas, manifiestan la presencia del concepto, límite y sostén de las imágenes del arte contemporáneo. Por último, debe considerarse la edición gráfica: el catálogo, las referencias textuales, los diagramas y mapas que articulan, relacionan y ponen en fricción las obras presentadas en esta trienal, permiten imaginar perspectivas de conjunto, inaccesibles por otros medios: resulta imposible alcanzar una visión entera de una trienal que discute los perfiles de su propio objeto.




Zona de espera




Según lo ya expresado, se intenta que las acciones que configuran esta compleja propuesta puedan ser “operables” (puestas en obra, colocadas en situación que involucre el deseo e interpele la mirada). Pero asumiendo la contingencia del arte contemporáneo -admitiendo que ninguna acción tiene el aval de una “artisticidad” que la preceda-, muchas de aquellas acciones podrán ser sujetas, aun brevemente, al régimen estético como otras no: quedarán afuera, en reserva, esperando provocar ese extraño juego de ocultamientos y miradas que llamamos arte.

El parergon, que actúa de contorno y contexto de la obra y permite imaginar un límite entre lo que es y no es arte, conforma una zona dudosa y espectral cruzada por actos, objetos y gestos que podrán ingresar por un instante en el círculo de la representación, o bien ser registrados como las operaciones de promoción cultural o los diagramas documentales, los mapas invisibles y los insumos que sostienen las maniobras del arte. (Como material de studium, en sentido barthesiano).

Así, esta propuesta curatorial se abre a la posibilidad de que muchas de las cuestiones que provoca terminen sólo sirviendo como aportes para la reflexión o como argumento o motivación de acciones prácticas. La vocación pragmática y performativa del arte contemporáneo impulsa acciones relacionales que, en sí mismas no artísticas, se orientan a producir situaciones capaces de fortalecer la institucionalidad local o habilitar nuevos puntos de vista ante sus problemáticas específicas.

Por eso, esta trienal incluye exposiciones, pero también prácticas de gestión cultural, reflexiones, coloquios, talleres de arte, clínicas, intervenciones de artistas, publicaciones locales, propuestas museales desplazadas, ciclos de video y discusiones sobre los alcances políticos del arte contemporáneo.

Las otras contemporaneidades




La ambigüedad del adjetivo “contemporáneo” remite a otra cuestión: ¿por qué definir como contemporáneo un modelo de arte ante el cual lo diferente sería

no-contemporáneo? Esta pregunta revela el prejuicio etnocentrista que admite un solo modelo de contemporaneidad. Si bien la idea de lo contemporáneo se halla marcada por el paradigma hegemónico occidental, resulta insostenible hoy la idea de una contemporaneidad (en el sentido en que pudo haberse pensado un modelo moderno).

Y en este supuesto juegan un papel fundamental las disonancias que, leal a su vocación anacrónica, instala el arte, cuyos pleitos con su propio tiempo desarreglan el trazado lineal de la historia, revelan los restos oscuros de lo simbólico y abren la brecha de destiempo donde opera la diferencia. Lo contemporáneo contornea, entrecortadamente, un ámbito de respuestas a las cuestiones que plantean distintos presentes, diversas actualidades. Desde esta posición, pierde sentido el intento iluminista de llevar la “verdad contemporánea” a procesos que han optado por demorar sus sazones, despreocupados de sincronizar sus ritmos con los marcados por el mainstream. ¿Por qué no sería contemporánea la producción actual de un grupo mapuche o guaraní? ¿por qué no la de una escena rural activa, aunque desprovista de institucionalidad tecnológicamente “al día”?




Mapa/límites




La I Trienal de Chile re-traza el mapa de un país cuya topografía misma permite imaginar una línea vertical que, al desplegarse sobre el eje extremo del sur, proyecta el plano triangular de Sudamérica. Esta ficción sirve para representar la figura del límite comprendido como borde entreabierto y desplazado, como umbral difuso.

Otros límites son trazados dentro del mapa, que resulta, así, segmentado horizontalmente en tres franjas. Esta operación no pretende cartografiar regiones, sino marcar, de manera arbitraria, puntos y planos adecuados al diseño curatorial. Cada una de estas áreas, vinculada con determinadas condiciones históricas, políticas y culturales, y provista de regímenes institucionales particulares, resulta abordada de manera específica. Así, la carencia de escuelas de arte en el norte promueve en esta región acciones tendientes a la formación de agentes y de públicos (o a la exhibición y cuestionamiento de sus ausencias), tanto como a la exposición de muestras, la residencia de artistas y promotores culturales y la producción de encuentros y acciones comunitarias. La región central, rica en instituciones de formación y de pensamiento, se presta a servir de escena a exposiciones y debates críticos. Por su parte, vinculado parcialmente con el tema de las identidades indígenas, la zona sur también resulta un espacio propicio para debates, clínicas y seminarios, así como para intervenciones provistas de un sesgo relacional de alcance comunitario. Esta idea, promovida por Justo Pastor Mellado, permitió concebir la curaduría de una trienal-país, diferente del modelo localizado en una ciudad específica (Sâo Paulo, Porto Alegre, Venecia, Kassel, etc.). Y permitió, además, si no descentralizar las instituciones del arte, sí sugerir un modelo descentralizado, o por lo menos descentrado.

La aplicación de este formato no pretende levantar una “cartografía artística” de Chile ni dar cuenta de la fecunda variedad de sus expresiones, sino unir puntos, de manera casi azarosa, para trazar constelaciones que permitan discutir la idea de un centro capaz de condensar y representar los productos artísticos del país. Aunque desde su posición de capital del país, Santiago tenga más recursos logísticos referidos a la institucionalidad del arte, esa hegemonía no asegura la superioridad de su producción ni reitera el modelo centro/periferia; a lo más signa de una manera particular tal producción. Sin embargo, ni siquiera esa peculiaridad es privativa de la capital: cada escena local administra a su modo sus diversas economías de representación y sus circuitos de reflexión.

Por otra parte, aunque centrada en las escenas locales chilenas, la trienal se abre a ámbitos diversos de América Latina. Y lo hace no porque su guión curatorial suponga una esencia latinoamericana que expresar, sino porque considera oportuno recortar estratégica, discursivamente, espacios alternativos: otros lugares desde donde afirmar la diferencia de “lo latinoamericano” mediante gestos políticos capaces de provocar pragmáticas diversas. La presencia de curadores y conferenciantes europeos también acompaña el sentido de desplazamiento que tiene el mapa de la trienal; en este caso más allá del triángulo sudamericano. Es que la discusión misma del límite implica el deseo del otro lado, el detrás de la cordillera, el más allá del mar o el revés de la carta geográfica. Y el doble movimiento de trasponer los bordes desde ambos costados abre terceros lugares, espacios intermedios, pausas y entreactos. Estas zonas interinas levantan escenas propicias al acontecimiento.




La mirada




Una escena propicia al acontecimiento (un Lichtung, dice Heidegger: un claro) requiere artificios de exhibición, aparejos de puesta en mirada. Por eso, los programas comunicacionales, relacionales y pedagógicos, así como los trabajos de promoción cultural comunitaria que integran esta trienal, no pueden ser considerados en clave de políticas culturales, sino planteados en registro expositivo. En alguna instancia de su desarrollo, estas tareas requieren una inflexión poética (un juego de sentido) y una acción estética (una apelación sensible); es decir, precisan un expediente representacional.

Así, las diversas tareas relacionadas con la educación, el archivo, el pensamiento, la formación de cuadros, la configuración de redes de creadores y promotores, tanto como la consolidación de institucionalidad local, son ubicadas por esta curaduría en los linderos entre el arte y lo extraartístico: aunque actúan fuera del régimen de la bella forma deben, en algún momento, someterse a la economía de la apariencia. Este desvío estético no implica una concesión formalista (no un regreso a la autonomía del arte), sino la exigencia de un momento de manifestación sensible capaz de movilizar significaciones. Acá, lo estético demanda la imagen para enfrentar lo que excede lo lingüístico, lo cultural. Pero ya vimos que la contingencia propia del obrar artístico impide asegurar que toda acción pueda ser re-presentada, convocada al círculo de la representación: muchos documentos, acciones y programas podrán mantenerse oscilando sobre los límites del arte, esquivos al sello de la forma (ajenos al juego de la mirada).




OBRAS




Bajo los próximos títulos serán analizadas diversas obras y acciones que integran la trienal, buscando no levantar un listado, sino justificar el guión curatorial. Por eso las propuestas no aparecen expuestas según una clasificación rigurosa (podrían cambiar de ubicación a lo largo del texto) ni son desarrolladas de acuerdo a un formato uniforme. Y, por eso, los distintos títulos no corresponden a un ordenamiento lógico estricto, sino a diversas entradas que suponen criterios dispares y, por lo general, entrecruzados: el contenido de una muestra o una operación podría aparecer mencionado simultáneamente desde posiciones distintas porque los temas de la trienal se encuentran estrechamente vinculados, cuando no superpuestos. Sin embargo, a los efectos de facilitar la exposición, se exponen las propuestas en dos capítulos: el primero enfatiza las mediaciones sobre las escenas locales, mientras que el segundo, las exposiciones. Nótese que se habla de “énfasis”, lo que supone que ninguno de los momentos desaloja al otro.




Campos editados




Justo Pastor Mellado emplea (y vincula) los términos “editor de campo” y “escenas locales” para referirse a determinadas prácticas curatoriales que inciden en las instituciones del arte ubicadas en territorios determinados. Las propuestas analizadas para este título parten del cruce de ambos términos. En estos casos las curadurías se vinculan con las políticas culturales, la promoción de acciones comunitarias y, en general, con el llamado “arte relacional” (Bourriaud), que subraya las relaciones establecidas en el circuito de producción artística en desmedro de la obra misma, o quizá, que hace obra de la pragmática social participativa. En todo caso, las propuestas referidas en este ítem se basan en trabajos realizados en contextos locales concretos y orientados a generar mediaciones interactivas con las localidades, incidir en las condiciones históricas y fortalecer la infraestructura de la producción artística (o cultural, en sentido más amplio).

Estos expedientes interesan a la curaduría de la trienal en cuanto involucran la figura de la performatividad del arte, que señala, a su vez, uno de sus límites más inquietantes: el que desmarca la escena de la representación de las condiciones sociales donde ella ocurre. ¿Hasta qué punto puede el arte producir relaciones reales con el mundo, impulsar situaciones concretas, interferir en prácticas cotidianas? O, invirtiendo la cuestión, ¿hasta qué punto pueden esas relaciones, situaciones y prácticas ingresar en el círculo del arte? Obviamente lo interesante de estas preguntas es que no pretenden (no podrían) ser resueltas: lo indecidible de la oposición que plantean ellas genera una zona equívoca y nebulosa; -sitio ideal de trabajo para el arte-, una posibilidad de que ese espacio se convierta en espera de acontecimiento. Por eso, bajo este título se exponen brevemente curadurías basadas en “ediciones de campo” (clínicas, talleres, residencias de artistas, promoción de ediciones locales, investigaciones de campo, exposiciones vinculadas con tradiciones específicas, etc.) que promueven la construcción de infraestructura local, en el sentido en que Mellado emplea este término2.




Escenas del norte




La región del norte carece de circuitos artísticos y culturales institucionalizados (galerías, museos, centros culturales, institutos de formación, etc.). Esta carencia convoca a desarrollar propuestas en torno a sí misma. A través de esta trienal no se busca fundar institucionalidad (no se busca instituir políticas culturales), sino desarrollar acciones que resuenen de manera propia en las vacancias del arte establecido y que, a su vez, puedan generar otras y otras, cuyos resultados, escapen del mero momento de la representación y asumir configuraciones colectivas, contingentes y particulares siempre, pero efectivas en su realización. Sin renunciar a su propio estatuto, la creación artística se convierte en el momento de un proceso cuyos alcances podrían prolongarse más allá de la agenda trienalística, y sus ecos, conformar los “enlaces polifónicos” que menciona Guattari.




Los tiempos del campeón




Curada por Rodolfo Andaur y presentada en el Museo del Boxeo, la exposición El campeón se organiza en torno a fotografías y filmes que, procedentes de las décadas de los años veinte y treinta del siglo pasado, registran, aparte de hechos cotidianos, escenas de los victoriosos rounds de Tani, Estanislao Loayza, ídolo del deporte chileno y, muy especialmente, de la región de Tarapacá. Más allá de la estética vigorosa de sus imágenes, la figura de Tani condensa un espectro intenso de verdades relativas a la historia local y activadora de repercusiones políticas y territoriales: la imaginería del trabajo salitrero, el discurso heroico y guerrero del cuerpo masculino, los oscuros argumentos locales de la identificación social, la autoafirmación de Iquique ante la capital, la colectividad generada por la admiración del icono, etc. Todas estas figuras promueven significaciones densas, vinculadas con la conformación de identidades colectivas y reforzadas retóricamente no sólo por los recursos de la fotografía, sino, en este caso, por el anacronismo que trastorna los tiempos de la mirada social: “Es en el congelamiento de las mecánicas, en la detención de la imagen, donde nuestra época encuentra su eficacia política”, escribe Bourriaud3.

Es que estas prácticas que, por un instante, logran desconcertar el régimen estético, son las que entreabren posibilidades de mirar el propio contexto desde otro lado: desde un lugar desplazado que reactive la sociabilidad y habilite nuevas formas de articulación cultural.




Residencias de artistas




Proyecto Colchane-Pisiga




También curada por Rodolfo Andaur, la instalación resulta de la residencia de Patrick Hamilton en el pueblo de Colchane, durante la cual trabaja la figura de ciertos límites: el que marca un punto extremo de altura cordillerana y de resistencia física (4000 metros sobre el nivel del mar), pero, también, el que señala un confín territorial (la frontera de Tarapacá con Bolivia). Pero hay un juego de límites más inquietante: el producido por la ritualidad, la indumentaria y, en general, las redes simbólicas y las figuras imaginarias andinas, procesos que se exacerban durante el tiempo de la residencia de Hamilton (cuando ocurren “particulares movimientos migratorios previos al solsticio de invierno”, según explica el curador).

Los flujos migratorios, producidos siempre en ambas direcciones transfronterizas, conmueven una zona intrincada y revuelta, donde resuena lo andino chileno, peruano y boliviano, pero también, lo argentino del norte. Esos trasiegos permiten confrontar sensibilidades y entreabrir escenas sostenidas por mundos que son y no son los mismos. Y permiten además divisar mapas relacionales donde las formas del intercambio tradicional conviven con las del tráfico intenso, la urbanización compulsiva, los éxodos obligados y el contrabando.




De ambos lados




Luego de realizar una travesía de aproximadamente 100 kilómetros por el desierto, Gastón Ugalde, artista boliviano invitado a una residencia en el norte, instala mediante placas de vidrio templado un límite transparente en la frontera Lípez-Atacama, que separa Chile de Bolivia. El lugar está ubicado a más de 4.000 metros sobre el nivel del mar; es en sí un sitio liminar, marcado por la ultimidad del confín y de la cumbre. Pero la transparencia del límite, su presencia espectral, traslúcida, se proyecta

-más allá de las placas que levanta Ugalde- en la inmensidad reverberante del desierto, en la refulgencia del aire que inventa o escamotea lindes intocables o en los innumerables espejos azules de origen salino, propios de la región de Antofagasta.

Bajo la curaduría de Adriana Almada, Ugalde propone la instalación Del otro lado, que involucra la participación de los pobladores, las señas calladas del paisaje y el peso de los límites cristalinos y reflectantes para, mediante fotografías tanto como grabaciones en video, sugerir la figura del límite como espejismo y reflejo, como línea invisible, imposible, que permite cruzar al otro margen o mirar lo que sucede en la escena de enfrente y duplicar en silencio lo que acontece de este lado.




Náufragos




Bajo la coordinación curatorial de Adriana Almada, Joaquín Sánchez, artista residente paraguayo-boliviano, participa de la trienal con dos trabajos. El primero se trata de un puro gesto realizado en la bahía de la Rada, donde, el 21 de mayo de 1879, fuera librado el combate naval de Iquique, en el contexto de la llamada Guerra del Pacífico. Un buzo boliviano se zambulle en las aguas de la bahía y busca en su fondo cruzar la línea de frontera y conflicto que continúa bajo el agua la trazada en tierra. Simultáneamente nueve inmigrantes bolivianos, moradores de barrios marginales de Iquique (Alto Hospicio), con agua congelada del mismo mar formaron la frase “No sé nadar” (referida a la mediterraneidad de Bolivia), cuyas letras heladas una mujer indígena de este país se encargó de distribuir en una hilera sobre la orilla de la misma playa. El gesto tiene un sentido ritual y desagraviante: como si a través de esas ceremonias cruzadas pudiera revertirse el signo adverso que produce la crispación de los límites políticos y el aislamiento de las naciones.

El otro trabajo, llamado Mbói piré (en guaraní: “piel de víbora”), gira en torno a la figura de un corazón humano que, realizado en látex, flota a la deriva en el lago Titicaca. Ubicado en su interior, desnudo, el artista graba imágenes de video oscilantes y borrosas. El gesto vuelve a recalcar el tema obsesivo de la mediterraneidad (boliviana y paraguaya, en este caso), el límite que ciñe por entero cada país y hace de él “una isla rodeada de tierra” en el decir del escritor paraguayo Augusto Roa Bastos.




Caminos




El artista residente Cristian Segura (Argentina) discute, bajo la curaduría de Rodolfo Andaur, los límites de la institucionalidad del arte empleando la proyección itinerante y pública de diversos videos referidos a una visión crítica de las bienales, los museos, la economía del arte y su proyección pública. Previo el acuerdo de convenios de cooperación establecidos con empresas del transporte público, el artista proyecta las obras empleando los circuitos cerrados de televisión de los autobuses interregionales durante los viajes a lo largo del país. De esta manera el artista sugiere la relación oscilante entre lo público/los públicos y reflexiona irónicamente acerca de la transitoriedad y la contingencia de las escenas del arte.







Entrega diferida




Este trabajo podría ser ubicado en la sección referida a los desafíos que plantea lo popular a la contemporánea definición del arte. Pero a partir de las reformulaciones que tuvo que sufrir, por motivos que serán expuestos, parece mejor ubicada entre las propuestas de “edición de campo”, que privilegian los aspectos relacionales y la promoción cultural local.

Realizada cada 16 de julio en la comunidad de La Tirana, en plena Pampa del Tamarugal, en el Norte de Chile, la festividad patronal constituye un acontecimiento ritual en el sentido fuerte del término: moviliza estructuras imaginarias y simbólicas que replantean los diagramas comunitarios y activan el interjuego de los sentidos sociales. Tradicionalmente, la fiesta es encarada como puesta en escena de la sociedad que permite divisar dimensiones ocultas durante el tiempo ordinario: núcleos duros de creencia y de conocimiento, formas específicas de arte comunitario, depósitos de tradición y creatividad, etc. Hoy se enfatizan otros momentos de la fiesta, que no desconocen los anteriores: la fiesta como resguardo de formas simbólicas amenazadas, pero, también, como sostén de un espacio público de negociaciones indispensables para la institución y la renovación del pacto social. Este énfasis permite el ingreso de cuestiones relacionadas con las identidades y los imaginarios colectivos, los argumentos míticos de la integración social, las instancias de representación de la sociedad, las razones ocultas del consenso y el disenso, los mecanismos secretos de la hegemonía y los juegos del poder. Es que, a pesar de la globalización y sus dictados homogeneizadores, muchas poblaciones, comunidades, grupos y etnias siguen conservando núcleos duros de identidad desde los cuales pueden negociar con la cultura hegemónica nuevos espacios de apropiación, reacomodo e intercambio.

Esta fiesta constituía un punto central en el desarrollo de la curaduría de la trienal porque trazaba y borraba con fuerza límites tajantes del arte: el culto -según Benjamin, patria originaria del aura- subraya el momento estético para apuntalar cuestiones que nada tienen que ver con la sensibilidad, ni la belleza, ni la forma, sino, como queda dicho, con la economía simbólica e imaginaria de esquemas socioculturales. La propuesta original de la trienal (relativa a La Tirana) consistía en encarar esta fiesta desde lugares distintos, marcados por la participación de los oficiantes, los peregrinos, el público, la prensa y los artistas. Pero ocurrió algo imprevisto: la amenaza de la gripe AH1N1 obligó a las autoridades sanitarias a cancelar la festividad en La Tirana, que pasó a ser celebrada en Iquique. Este desplazamiento no truncó la manifestación fervorosa y festiva de la comunidad, pero impidió la realización del acto principal, el meollo oculto de la fiesta: el rito ambiguo y oscuro (como todo rito) llamado La Entrega, durante el cual un danzante ofrenda su traje a la Virgen de La Tirana, la Reina del Tamarugal.

La mudanza de la fiesta a un lugar extraño, modernamente urbanizado, y, sobre todo, la ausencia ritual cavada en su centro (la omisión de La Entrega), produjeron un desacople en la coreografía y el sentido del ritual y abrieron una escena paralela, propicia al acontecimiento. En ella, siempre bajo la curaduría de Rodolfo Andaur, se posicionó Vania Fernández para trabajar, mediante un video titulado Tirana en Iquique, el Angelito, ciertos conflictos que plantea hoy la modernización de todo rito tradicional y la sujeción del mismo a la lógica masmediática. Desde mi punto de vista, el conflicto intercultural será encarado (si no resuelto) con naturalidad y dejará formas nuevas y bien ajustadas si se cumplen dos exigencias. La primera requiere que la comunidad pueda resignificar la avalancha de la mercantilización cultural y negociar con la omnipresente lógica del espectáculo y la información; la segunda, que pueda seleccionar cuáles son los signos a ser mantenidos, incorporados o suplantados. Pero estas discusiones ocurren entre bambalinas; en la escena, la fiesta comienza de nuevo en lugares distintos, aún cargada de ganas y sin demasiadas preguntas.




El eje




Marcos Figueroa encara un modelo de residencia que consiste no en la instalación de un artista en un medio local, sino la de un agente o promotor cultural, un “editor de campo”. Este proyecto no parte de cero: se inserta en un proceso previo de actividades impulsadas por agentes locales que vienen trabajando tras la idea de “activar y proyectar la producción artística regional”.

Para llegar por vía aérea a Antofagasta, Figueroa debe trasladarse desde Tucumán a Buenos Aires y, desde allí, a Santiago. La absurda geometría que traza este derrotero le permite reflexionar acerca de los desvaríos de los mapas políticos, cuyos diagramas no responden a la economía de las distancias ni a la lógica geográfica, sino a las jerarquías de arribo que exigen los mapas globalizados. Este desajuste entre lugar y punto aeroportuario refleja no sólo asimetrías de filiación colonial, sino conflictos entre cartografías políticas que afectan la propia definición de territorio y vuelven este término fluctuante. Aunque no pueda ser anclada en posiciones fijas ni tratada en registro binario, la oposición entre capital y provincia -que conserva la tensión centro/periferia- disloca posiciones, altera los mapas y redibuja los límites jurisdiccionales: deja en suspenso cualquier evidencia topográfica.

Pero ya se sabe que todo desplazamiento, todo desacuerdo entre planos superpuestos, deja márgenes, rebordes y rendijas. Figueroa trabaja esos espacios residuales para imaginar nuevas mediaciones socioterritoriales. Trazar una línea recta y limpia entre el Norte argentino y el chileno supone la instalación de un eje que pueda relocalizar el territorio, aunque de manera provisional. Vincular artistas de un lado y del otro de la cordillera, desconectados por los caminos del mercado aéreo, produce, por un instante, la emergencia de una cartografía extraña. Y ese acontecimiento permite no sólo avistar caminos soterrados, sino transitarlos4.

El proyecto Antofagasta incluye un conjunto de teleconferencias, muestras, encuentros, residencias, clínicas y pasantías de artistas que, más allá del ámbito estricto de la trienal, buscan construir estrategias de promoción y circulación del quehacer artístico local, así como crear redes de intercambio entre escenas locales interregionales.




Escenas del sur




Sinergias




Félix Suazo, crítico y curador cubano-venezolano, se instala en Concepción para realizar un trabajo de promoción, articulación y acompañamiento de diversas prácticas de creación artística y gestión cultural, canalizadas a través de circuitos distintos (colectivos de artistas, críticos y agentes culturales, unidades académicas y entidades públicas, gubernamentales o no). Suazo no busca coordinar u organizar tareas, sino levantar un diagrama de relacionamiento entre trabajos de creación y reflexión ya iniciados e, incluso, provistos en algunos casos de cierta tradición en el medio. Mediante esta articulación, básicamente discursiva, de prácticas desvinculadas formalmente entre sí (aunque relacionadas de hecho a través de distintas mediaciones locales), este “editor de campo” intensifica las sinergias locales. A largo plazo, estos impulsos buscan desencadenar nuevas acciones cuyos efectos se prolongarían más allá de la agenda trienalística y cruzarían, por un lado, lo regional, nacional e internacional, y por otro, lo social y lo estético. Algunas de las acciones que acompaña Suazo recaen sobre prácticas locales, como la edición especial de las revistas Animita y Plus. Otras, se relacionan con clínicas y talleres convocados especialmente para esta trienal por la curaduría general.

Apoyadas por la trienal, dos de las principales revistas locales presentan ediciones especiales que constituyen desafíos para la continuidad y reactivación de las publicaciones y pasan a integrar el mapa de la trienal, tanto a través de los temas que aportan como mediante su participación en el proceso de discusiones que forman parte del concepto curatorial. La revista Plus, orientada a la reflexión crítica alternativa, publica un número especial, el 6, que incorpora colaboraciones de destacados críticos y pensadores latinoamericanos. Por su parte, ubicada en el límite entre el diseño y la obra artística, Animita convoca a colectivos locales a tratar en el número 13 una cuestión específica (la crisis de la educación en Chile), tema que dialoga con la particular iconografía editorial de la revista.

Provista de un carácter reflexivo, la clínica dictada por Patricia Hakim (Argentina) busca que los diversos artistas invitados analicen su propia obra y la de los otros integrantes del equipo, las debatan en contextos discursivos diversos (básicamente preocupados por el arte público) y las confronten entre sí de modo a generar interacciones productivas y dejar el camino abierto a la creación de redes. La

residencia-taller de Juan Carlos Rodríguez (Venezuela) se desarrolla a través de la práctica de obra, charlas, perfomances, acciones de registro y difusión, etc. Rodríguez aplica “metodologías relacionales” para promover experiencias que, vinculadas a situaciones y problemáticas específicas, dejaron como resultado la constitución del Colectivo Taller Arte Público Concepción, entre muchas otras acciones. Rodríguez actúa como un “artista movilizador” al pie de la letra: una suerte de agitador que escapa de todo control institucional para establecer vínculos laterales, marginales, con artistas promotores independientes muy diversos, pero deseosos todos de participar y producir cambios en el escenario local.

Los límites de la enseñanza




Bajo la coordinación de Carolina Herrera, se llevará a cabo en Lota -siempre en el contexto de la trienal, aunque fuera del tiempo de sus exposiciones (enero 2010)- el Primer Encuentro Nacional de Escuelas de Arte, al cual han sido invitadas las dieciséis universidades que otorgan licenciaturas en esa materia. Las mesas de trabajo analizarán la problemática de la formación de las artes visuales chilenas y buscarán arribar a un diagnóstico de la situación general de la institucionalidad académica referida a este ámbito. El taller busca discutir cuestiones centrales relativas a esa situación: los desafíos que plantean las últimas tecnologías; las relaciones entre lo local, lo regional y lo nacional, las nuevas metodologías pedagógicas y formativas y los conceptos que acerca la contemporaneidad artística a la enseñanza del arte.

Esta experiencia se emplaza en los límites entre el arte y un momento de su propia institucionalidad; en este caso, la formación de artistas. Pero también se ubica en las fronteras entre la práctica de la enseñanza y la reflexión que recae sobre ella; reflexión que tiene, a su vez, aspectos teóricos y alcances pragmáticos. Aunque estos programas complejos carecen en sí de valores artísticos (como para figurar en la agenda de una trienal), es indudable que operan en una comarca que los involucra. O en una franja contigua a ese terreno, desbordada por él muchas veces. Una zona de parergon.




El paso de la montaña




La propuesta curatorial de Eva Grinstein (Argentina) -también provista de un fuerte sesgo relacional y un manifiesto interés por el contexto urbano y los alcances sociales- vinculó a ocho artistas de Valdivia con otros tantos argentinos residentes en diversas ciudades de la Patagonia. La Operación Pasamontañas generó un espacio de intercambio, solidaridad, colaboración y cohesión grupal, apto para la producción de obras flexibles, realizadas individual o colectivamente. La experiencia dejó como resultado trece proyectos encaminados a repensar la vivencia comunitaria como una posible vía para incidir en la escena pública a través de la imaginación poética5.

El límite de la montaña fue cruzado por una línea casi horizontal, trazada mediante puntos vacilantes. Para trasponerlo hizo falta, por momentos, abrigarse hasta los rostros o cubrir las señas de la identidad personal dejando libres sólo las miradas.




Posiciones




La belleza de los otros

Las culturas populares6 no autonomizan la esfera estética como lo hiciera la modernidad occidental. Esta confusión (arte/cultura, arte/vida, etc.) determina el lugar de lo artístico en el decurso de esas culturas y lo acerca a la problemática contemporánea: el arte funciona como argumento para potenciar funciones extraartísticas. Lo estético formal permite que la obra se muestre, pero ella termina zafándose siempre de la pura apariencia en pos de sus muchas finalidades sociopolíticas y religiosas. Este título incluye tanto obras de arte popular como operaciones sobre las mismas, y además de políticas de promoción cultural que resultan contiguas al tema del arte.




La foto y su sombra




Los Talleres de Fotografía Social Aiwin fueron llevados a cabo en diversas comunidades mapuche7 por Andrea Josch y Claudia Astete con la colaboración editorial de Nelson Garrido, artista y promotor cultural que ha trabajado intensamente la cuestión indígena. Estos talleres, que comenzaron a funcionar a fines de 2008, proporcionaron técnicas fotográficas digitales a mapuche habitantes de diversos lugares de Chile. Sin embargo, no sólo ponen a disposición de los indígenas cámaras fotográficas, sino que los dotan de adiestramiento en el uso de las mismas: la mirada del fotógrafo exige disciplina y entrenamiento, tareas de enfoque y edición; prácticas de estrategia formal, pericia y método, además de discusiones acerca de la pragmática de la imagen: cuestiones de discurso y retórica. En el curso de este proceso complejo, se realizaron muestras de las fotografías en el Museo de Artes Visuales de Santiago8, en el Museo Nacional Ferroviario Pablo Neruda de Temuco y en el Museo de Arte Contemporáneo de Traiguén.

Resulta claro que proveer de estos medios a comunidades potentes y alertas, ansiosas de voz propia, producirá impactos vigorosos. Los mapuche, al igual que todos los pueblos indígenas de América Latina, se hallan amenazados en sus territorios tradicionales y sometidos a procesos complicados de colonización cultural. Pero también se encuentran desarrollando procesos activos de transculturación, reapropiación simbólica y defensa de sus patrimonios físicos e intangibles.

Estas experiencias intensas no sólo requieren la enunciación discursiva mediante demandas explícitas, sino la puesta en representación de aspectos que escapan a la palabra y al concepto. El mundo propio del trabajo, el hogar, el paisaje, el de la intimidad personal, la convivencia cotidiana, la memoria compartida y el lenguaje trastornado, exigen expedientes imaginarios en muchos casos perdidos. La espectralidad y el reflejo, componentes del término Aiwin (“la imagen de la sombra”), precisan hoy renovar sus trámites. La fotografía deviene un medio para recuperar un espacio imaginario desteñido en sus reverberos, borroneado en sus sombras. Pero también señala un camino de autoafirmación colectiva: el esquema colonial coloca al indígena del otro lado de la cámara, del lado del objeto, no en el lugar del enfoque y la mirada. Revertir esta posición significa un giro político fundamental: quien empuña la cámara edita la realidad y levanta los ojos ante quien mira la foto consumada.

Ahora bien, de nuevo: ¿qué tiene que ver con las cuestiones de arte este gesto, válido como acción etnosocialmente afirmativa? Éste es el tipo de preguntas que quiere plantear la curaduría de la trienal, interesada no sólo en promover cuestiones, sino en proponer posturas desde las cuales considerar el arte contemporáneo. Ya se sabe que éste se encuentra en una posición difícil: la autonomía de las formas -que constituyera su bastión- ha colapsado ante el atropello de los contenidos temáticos, los discursos sociales y la reflexión conceptual. El arte precisa afirmar un contorno propio en medio de este escenario carente de hitos y referencias, desalambrado.

Por un lado, aquel nuevo contorno requerirá operaciones formales, estéticas: deberá, necesariamente, contar con el auxilio de la imagen y el sostén de la apariencia sensible. Pero, por otro, ya no podrá detenerse en la órbita de la pura forma, un círculo definitivamente quebrantado. Ante este dilema, las culturas indígenas, así como ciertas prácticas de promoción de las mismas, presentan si no respuestas definitivas, sí indicios de otros lugares. Para decir verdades agazapadas en el dorso del lenguaje, esas culturas recurren a los argumentos de la estética, pero no haciendo de ellos un fundamento concluyente, sino un recurso necesario, inevitable tal vez. La expresión de la forma, la belleza incluso, seducen a la mirada y la reconducen a aquellos rincones oscuros renuentes a la palabra. Por un instante, el brillo de la apariencia -la distancia que abre la forma- permite ojear el otro lado, el envés de la imagen, que sólo aparece huidizamente y de costado. En estas fotografías, el momento formal respalda expresiones, demandas, gritos en muchos casos. El museo detiene por un instante ese momento y lo ofrece a la mirada. Después, las imágenes seguirán su curso, volverán a las comunidades, donde también por un instante iluminarán miradas para, enseguida o paralelamente, marcar las zonas de sombra que cautelan sus verdades.




Las voces de la batalla




Esta muestra, curada por Nury González e integrada por imágenes y textos de Nicolás Richard, mapea un territorio complicado. El boceto rápido de un terreno posible. Una cartografía que ensambla niveles diferentes, parcha oquedades y cisuras y concierta voces disonantes. Esta topografía detecta tensiones y fricciones, marca líneas de conflicto y plantea problemas de límite.

Podría la descripción de tal mapa corresponder a la de un teatro de operaciones bélicas: el de la Guerra del Chaco9, por ejemplo, figura a la que remite, por un lado, la exposición; una tierra desigual, tajeada por trincheras, mal hilvanada por fronteras huidizas: un páramo excéntrico y desplazado (bullente de presencias casi invisibles). Pero este mapa también se ajusta este mapa al diagrama de la trienal, interesada en los límites. Los límites del arte, que significa los de la mirada; es decir, de lo que aparece y no aparece.

La cuestión de sus límites se plantea cuando, en estado de crisis, el arte se ve obligado a desmarcarse de todo aquello que lo sostiene y lo invade: las instituciones, la historia, los conceptos. Esta muestra instala varios frentes que encaran el arte con la investigación académica, el registro etnográfico, la interpretación histórica y antropológica y las políticas sobre el tema indígena, pero que, también, lo contraponen con los propios dispositivos de la musealidad y los trajines de la puesta en obra.

En el contexto de un proyecto académico, Nicolás Richard busca abordar la Guerra del Chaco mediante aproximaciones diferentes a la mantenida por la historiografía oficial: una narración que, sesgada (cegada) por los mitos

épico-nacionalistas y el triunfalismo militar, niega la presencia de los pueblos indígenas que habitaban el Chaco. Pueblos diversos, idiomas distintos, visiones del mundo y estrategias de vida completamente ajenos a los intereses de los Estados y de las corporaciones trasnacionales, a las jugadas de una historia extraña y adversa. Pero no sólo el relato oficialista omite los desplazamientos, las fracturas y estropicios que dejó la guerra entre los habitantes (los dueños originales) del campo de batalla; también la etnología tradicional ignoró el impacto de la contienda en los territorios y los imaginarios indígenas.

El trabajo que realiza Richard no busca reparar este olvido doble, sino, a partir de las narraciones de los propios indígenas, proponer otras tramas de discurso y de mirada, otro juego de memorias, para destrabar el hecho histórico “Guerra”, fichado y archivado; para forzarlo a ser discutido desde enfoques alternativos, diferentes al formato heroico-patriótico y triunfalista de la historia establecida. Para ubicarlo ante otros ángulos de mirada: miradas rasantes y minuciosas, perspectivas que incluyan la subjetividad, el registro familiar, el detalle menudo y las memorias míticas. Microhistorias, anécdotas y recuerdos que pueden llegar a los intersticios inalcanzables por las palabras mayúsculas y los adjetivos consagrados en los altares abstractos de la Patria. Y que pueden, desde estos resquicios, murmurar en una polifonía disonante pero complementaria el detrás o el más acá de la epopeya, el otro lado de la gloria. Y pueden, por último, promover, desde los márgenes, la inscripción breve y puntual de otras cartografías, de escrituras trazadas con los tajos o las cicatrices que dejaron las trincheras y las fronteras (las fosas desconocidas, los fosos borrados).

¿Por qué estas historias furtivas se cuelan en un museo, en una trienal? ¿Qué tienen que ver estas memorias lejanas con los ámbitos del arte? ¿Qué con los afanes de la bella forma o los sobresaltos de la sensibilidad? El desafío del arte contemporáneo radica en su intento de nutrirse de otros discursos sorteando el riesgo de disolverse en ellos, aunque siempre quede contaminado por estos injertos desesperados. Pero el arte paga un precio por sus desbordes e intromisiones: sus formas quedan expuestas a servir a los ámbitos usurpados. Las formas inútiles con las que soñaba Kant han pasado a actuar como eficientes factores de conocimiento, poder o ganancia. Y esto ocurre no sólo en el espacio de las culturas indígenas y populares -que desde siempre han subordinado la estética a los empleos más variados-, sino, desde hace bastante tiempo, en la esfera de la cultura hegemónica regida por el mercado, en cuyo interior ilimitado la bella forma actúa como señuelo comunicativo o publicitario.

Esta muestra apela a los argumentos de la estética para recalcar otros momentos de los relatos paralelos de la guerra. Emplazados a comparecer en el espacio de la representación, los registros testimoniales de viejos indígenas que vivieron la guerra de costado (o desde un centro que desconocen los textos y los relatos nacionales), son presentados, puestos en obra (“obrados” diría, quizá, Heidegger). Este trámite, ya se sabe, requiere la “mínima distancia”, y ésta, una detención, aunque fuera instantánea: la necesaria para que el hecho devenga imagen y sea expuesto a la mirada. En esa puntada de suspenso se produce (o no) el acontecimiento. Nada más puede esperar el arte. A nada más puede aspirar quien busca la complicidad de la estética para apoyar un argumento ajeno al arte. Se intenta que este cruce mínimo, esta efímera fricción, produzca un temblor de sentido. Después podrá disolverse el artificio de la imagen y podrá el hecho relatado seguir siendo dato, registro o documento. Ya no será el mismo, claro. Ya no lo fue desde el inicio, cuando fuera recogido en territorios distintos, pronunciado en otros idiomas, perturbado por las deslealtades de la traducción y los filtros de la memoria.




Museos




La borradura de los límites del arte, provocada por la crisis de la autonomía de lo estético, plantea un reto complicado a los museos, que ven sus reductos invadidos no sólo por las turbias filtraciones de la realidad (y los oscuros llamados de lo real), sino por confusas maniobras pluridisciplinales que desorientan, pero también vivifican, sus hasta entonces bien diferenciados espacios.

El colapso de la autonomía de la estética pone en jaque la clausura de los espacios museales y provoca la irrupción en ellos de cuestiones extraartísticas que conmocionan sus límites tradicionales. Como cualquier otro, este cambio de paradigmas tanto acerca confusiones como abre alternativas. La crisis de un modelo arquetípico y ejemplar de museo permite la emergencia de proyectos museales alternativos y la aparición de nuevos patrones, adecuados a los requerimientos de tiempos y regiones diversas, a políticas culturales definidas, a específicos programas históricos o didácticos. A su vez, estas irrupciones promueven el desarrollo de distintas narraciones curatoriales capaces de imaginar itinerarios particulares -provisionales- de lectura de lo artístico. Abandonada la pretensión de un museo soberano y total, se requiere explicitar en cada caso las condiciones y supuestos bajo los cuales cada entidad museal específica acota un espacio de trabajo. Un lugar cuyos límites serán siempre borrosos y vacilantes y no terminarán de desmarcar definitivamente lo que es y no arte.

La trienal incluye entre sus exposiciones dos propuestas museales que producen en su curso torsiones y desvíos y aportan nuevas reflexiones acerca de la figura de lo popular (que debe ser vinculada con estas propuestas) y sobre el tema del límite del arte. Las muestras Una mirada múltiple: el Museo del Barro, curada por la crítica brasilera Aracy Amaral, así como Lo impuro y lo incontaminado III: pulsiones (neo)barrocas en las rutas de Micromuseo, a cargo del curador peruano Gustavo Buntinx, no sólo establecen curadurías particulares dentro de la general, sino instituciones dentro de instituciones. Por una parte curan la curaduría previa de un museo; por otro, presentan entre las narrativas de una trienal guiones de museos en formato de muestra. Estas intervenciones, que tergiversan la economía de la exposición (museal, trienal), permiten analizar intersecciones (límites) entre modelos curatoriales superpuestos, pero, también, que exponen la existencia de circuitos museales alternativos relacionados con los destiempos de lo popular.

Ciertos museos, flexibles en sus configuraciones y atentos a los impulsos de la diversidad cultural, corresponden, por una parte, a nuevas necesidades que requieren descentrar la acción museal para vincularla con las comunidades. Por otra parte, asumen la crítica de las pretensiones omnicomprensivas de museos totales que buscan representar universos nacionales, históricos o culturales. Ante esta pretensión, los guiones museales expuestos en esta trienal desarrollan estrategias curatoriales parciales, basadas en narrativas, temas o ensayos determinados: cuestiones que pueden acotar (y entrecruzar) tiempos, territorios y disciplinas diferentes.

Estas modalidades museológicas también responden a las condiciones propias de la institucionalidad cultural latinoamericana: la insuficiencia de medios (presupuestos públicos y subvenciones empresariales) fuerzan la emergencia de modelos alternativos que basan su sustentabilidad en experiencias comunitarias y esfuerzos privados. Tanto el Museo del Barro como el Micromuseo corresponden a estos esquemas.




La ordinariez del aura




Impulsado por la ausencia en el Perú de políticas estatales en el plano museal (Lima carece de un Museo de Arte Moderno o Contemporáneo), Gustavo Buntinx fundó el Micromuseo, que funciona desde hace más de dos décadas, en base a colecciones itinerantes y estrategias curatoriales flexibles. Éstas aseguran presencia pública mediante su vinculación directa con la coyuntura cotidiana y los acontecimientos políticos, así como su atención a diversas demandas ciudadanas y su alianzas con otras instituciones no oficiales.

La exposición Lo impuro y lo contaminado III: pulsiones (neo) barrocas en las rutas de Micromuseo, curada por Buntinx, ocupa en el ámbito de la trienal todo el espacio del Museo de Arte Contemporáneo (Parque Forestal). Este mismo emplazamiento desborda los circuitos tradicionales del arte: uno de los paradigmas de la musealidad chilena aparece acometido por estéticas mestizas, crecidas extramuros en relación al arte consagrado. La muestra despliega con intrincada exaltación los radicales planteamientos del museo: los conflictos, tensiones e intercambios que perturban la escena visual peruana (como gran parte de la latinoamericana) a partir de la “fricción creativa entre la pequeña burguesía ilustrada y lo popular emergente”, según palabras del curador. El resultado es una exacerbada imaginería (“tecno-tropical-andina”) emplazada en zona franca: un lugar promiscuo donde se borronean los límites entre la mística religiosa, la violencia y el erotismo y donde transitan libremente e intercambian lugares los artistas eruditos y los creadores marginados del sistema del arte. Allí convergen el refinado quehacer de unos y la potente vulgaridad de otros. Allí, ambos sectores de artífices10 entrelazan figuras y fragmentos oriundos de universos culturales diversos y provistos de los más variados expedientes representacionales. Allí, por último, se entreveran los argumentos y las figuras de la artesanía callejera, la estridente publicidad de los pueblos amazónicos, la gran tradición pictórica de origen virreinal, la imaginería política revolucionaria, la iconografía paralela a la eclesiástica oficial, la estética de los medios masivos, la sensibilidad travesti, la ironía conceptual y ciertas audaces formulaciones tecnológicas.

Cuatro miradas conflictivas




En una muestra instalada en el Centro Cultural Palacio de La Moneda (Una mirada múltiple: el Museo del Barro), Aracy Amaral encara el libreto curatorial del Museo del Barro de Asunción desde tres sombrías posiciones, marcadas, respectivamente, por otras tantas figuras históricas: la de la Guerra de la Triple Alianza (1865-1870), la del Chaco (1932-1935) y la dictadura militar de Alfredo Stroessner (1954-1989). De hecho, la propuesta de la curadora brasilera incluye otra mirada: la que apunta al conflicto intercultural, que desde la Conquista y la colonización recae sobre la cultura indígena, primero, y mestiza, después.

Se trata, como queda dicho, de una reedición curatorial de la curaduría propia del Museo del Barro, basada ésta en los cruces de límites de sistemas culturales diferentes y en la consideración de los terceros espacios que estas transposiciones abren. El Museo del Barro busca confrontar obras de arte popular (indígena y mestizo) y erudito11 sobre el presupuesto de la paridad de sus valores. Sostener la equivalencia de estas producciones diversas requiere, por una parte, montar circuitos expositivos que impulsen la interacción entre ellas y, por otra, argumentar en favor del estatus artístico de todas esas obras. Esta política supone un modelo inclusivo de arte, que, de espaldas a la autonomía artística de la modernidad y en contra de sus posiciones etnocentristas, admita la existencia de experiencias estéticas, modalidades expresivas y operaciones poéticas desarrolladas al margen del programa moderno, aunque vinculadas con muchos presupuestos suyos.

Así, la afirmación de la “artisticidad” popular no sólo abre una salida a un modelo de arte embretado por el círculo de su propia autonomía, sino al reconocimiento de la diferencia cultural: permite considerar sistemas de arte alternativos a los del ilustrado occidental y refutar el prejuicio colonialista de que existen formas culturales superiores e inferiores, merecedoras o no del título de “arte”.

El entrelazamiento de diversas sensibilidades y mundos de sentido es recalcado por la curadora Aracy Amaral, que trabaja “las miradas múltiples” en sus puntos mayores de tensión (una vez más, en sus límites) forzando a obras de origen tradicional (rural, indígena) y de filiación moderno-vanguardística a sostener sus verdades distintas en el ámbito de un mismo espacio. Las líneas de mirada que propone la curadora trazan un diagrama intenso que sostiene la mesurada estética del montaje: el drama de los conflictos históricos, así como la densidad de los contenidos expuestos, impiden que el refinamiento de la puesta en exposición devenga puro esteticismo y fuerzan los límites de la belleza: abren la exactitud de las formas a la tragedia de guerras y dictaduras, a las cifras oscuras de los pueblos postergados.




Los dos límites de la materia




El Primer Taller de Residencias en Artes del Barro consistió en un program