ARTE - MEDIOAMBIENTE 3

VI Bienal de Porto Alegre 2007 Programa Tres Fronteras MARGEN DE DIFERENCIA
Escrito curatorial de Ticio Escobar 






PRELIMINARES: EL TERCER PUESTO




Toda bienal realizada en América Latina no puede menos que presuponer el tema de las relaciones entre lo local y lo global; cuestión que exige, a su vez, considerar, explícitamente o no, el viejo conflicto entre centro y periferia. Aunque el trazado oscuro de las nuevas cartografías trasnacionales impida conceptuar estos términos como los polos fijos de una disyunción inapelable, es evidente que ellos siguen funcionando. Lo hacen sueltos de cualquier esquema binarista y de toda determinación territorial, desplazados de fronteras nacionales, enfrentados o superpuestos, aliados o cruzados, pero operando siempre, como fuerzas que empujan, azarosas, en direcciones cambiantes. La oposición local-global, en parte trazada sobre las huellas de la anterior, tampoco admite ya lecturas dicotómicas: su deconstrucción exige admitir zonas inciertas y emplazamientos precarios, desde los cuales más conviene considerarla como una tensión contingente que como una contradicción lógica. Como un litigio que remite siempre a terceros lugares.

Esa zona intermedia constituye uno de los puntos de apoyo (o de partida, ya que no de llegada) de esta bienal. Si retomamos lo enunciado al comienzo (de que ninguna bienal latinoamericana puede esquivar la espinosa cuestión instalada entre los centros y las periferias), nos encontramos con que una bienal como ésta, emplazada en la región del Mercosur, debe, forzosamente, complejizar el problema introduciendo la tercería de lo regional. Pero esta mediación no constituye sino uno de los espacios intermedios a los que pretende abrirse esta bienal, apostada en márgenes, fronteras y zonas francas: áreas medianeras, transitorias, desplazadas con cada cambio de posición que asuman y cada juego que intercambien sus curadorías movedizas.

La ambigüedad de todo contorno regional (¿cuál es el límite de una región?), así como la inestabilidad de los puestos curatoriales, impide, de este modo, la constitución de panoramas totales y perspectivas fijas. Las ubicaciones son provisorias y las participaciones de obras, parciales. Por eso no hay representaciones nacionales: las cuestiones que interesan acá siempre ocurren del otro lado, en el límite o después de él, en pliegues y resquicios que conforman las fronteras: en las terceras márgenes del río, figura que, citando a Guimarâes Rosa, toma la curadoría general de la bienal para designar la situación de tránsito y deslocalización (pero también de búsqueda de terceros espacios) que mueve esta edición de la muestra y la define como “Una bienal enunciada desde el Mercosur”. Y acá la preposición desde indica siempre un más allá, un disparar de cuestiones referidas a la región aunque proyectadas por sobre el límite de las naciones. Pero todo movimiento realizado desde un lugar también espera un retorno, que nunca ocurrirá en el mismo punto que marcó el gesto primero: las conversaciones, los cruces, las zonas exentas, abren los lugares intermedios y señalan el contorno esquivo de la tercera margen.




MARCA TRIPLE




El encuentro de los ríos




El programa Tres Fronteras, que forma parte de esta bienal, expresa bien ese sentido de dislocamiento y torna, (de cruce fronterizo, de ida y vuelta, de lugares intermedios). Y convoca la figura de encuentro, en su doble sentido de reunión y de choque que tiene el término.

Un punto limítrofe que separa tres países establece, de entrada, una figura problemática conformada por tres orillas. Al desembocar en el río Paraná, el Yguazú conforma una T, que diagrama la triple frontera. Este río separa el Brasil de la Argentina; el otro, el Paraná, actúa como límite entre Brasil y Paraguay, al Norte del Yguazú; y al Sur del mismo, sirve de frontera entre Paraguay y Argentina. Este embrollo cartográfico y geopolítico parece representar lo intrincado de una zona irritada por las cicatrices de tres cortes simultáneos. Como si, ante el límite tajante que imponen las fronteras, se condensaren las coincidencias y los conflictos que supone cada encuentro. O como si debiera la historia intensificar sus apuros y dilatar sus esperanzas, hasta apretarlas, ansiosamente, contra el borde filoso que trazan las aduanas. Esta agitación, que encrespa la zona, no sólo obedece a la caprichosa geometría dibujada por los ríos y ratificada por indescifrables razones políticas; también, y sobre todo, se basa en las peculiaridades de una región particularmente exaltada por diversos motivos históricos, geopolíticos, económicos y socioculturales que parecen concentrarse allí, convocados por la ilusión perversa de la cercanía y la distancia; de lo propio y lo ajeno desquiciados.

La zona de las Tres Fronteras está sacudida por tensiones que alteran el paisaje de sus ciudades y sus montes, la coreografía de sus habitantes, las imágenes bullentes y exageradas que tienden a crecer en los confines subtropicales. Todas las oposiciones parecen acelerarse en ese escenario extremado: la obscena opulencia tecnológica de Itaipú versus la miseria radical de los indígenas; el exceso de Ciudad del Este, las mansiones de las florestas y las riberas privadas y la prosperidad de Foz do Iguaçu contra la indigencia de los campesinos y expatriados, de los mendigos, los desahuciados. Las florestas y cataratas exuberantes, por un lado; por otro, las tierras infinitas arrasadas por monocultivos vandálicos.

Crecen las sombras de la memoria en esa parte dividida del mundo: se distorsiona el recuerdo de la Guerra de la Triple Alianza, se acerca y retrocede la figura de las misiones, se borronea la utopía del Mercosur. Crece bien la diversidad en esos suelos demasiado feraces: las lenguas distintas (el portugués, español y guaraní; el inglés y el alemán, los idiomas orientales), las religiones indígenas, mahometanas y cristianas, el choque intercultural -la mescolanza- de tradiciones urbanas, aborígenes y rurales. También parecen crecer mejor allí la babelización urbana, la migración, la violencia, la corrupción de las burocracias aduaneras. (El comercio desesperado, el furioso tráfico). Y la falsificación y el contrabando, claro: la zona es el paraíso del tráfico ilegal de mercancías y la reproducción adulterada, clandestina, de todas las marcas. Crece, asimismo, el turismo que busca, ansioso, panoramas exóticos y artículos baratos, flamantes bolsos originales de Louis Vuitton y legítimas chaquetas de Armani ahí mismo producidas.

Pero, también en esta zona, resisten franjas de diferencia, reservas de otras formas de imaginar el mundo y de explicarlo. Aun apremiadas por la expansión caótica de las ciudades y acorraladas por los cultivos de soja, las culturas de inmigrantes, de campesinos, de guaraníes, son capaces de renovar la alquimia del sentido mediante formas rotundas, distintas: imágenes enérgicas, sobrepuestas a la metástasis de la especulación inmobiliaria y al desplome de los últimos bosques.




El desagravio de los mapas




Las fronteras movilizan, así, constelaciones culturales extrañas, mundos duros, incompatibles casi entre sí. Este proyecto nació tras la idea de que un grupo pequeño de artistas realizare pasantías en ese lugar urgente y confuso y produjere obras a partir de esta experiencia. Se sabe que tanto las situaciones de apremio e intensidad, como los sitios liminares, los umbrales, configuran reductos privilegiados del arte. Por un lado, las operaciones artísticas se nutren de nudos conflictivos de la historia: templan sus formas a través de los empeños duros que supone desenredarlos o, por lo menos, asumirlos. Ubicados en puntos de alta tensión, los artistas consiguen revertir la carga adversa mediante la producción de obras densas que significan no exactamente superaciones del conflicto o expresiones de su velada realidad, sino cifras potentes, capaces de exponer en clave poética las grandes cuestiones del momento.

Por otro lado, el arte contemporáneo, renuente a categorías fijas y asentamientos estables, encuentra en la figura de la frontera una posibilidad de franquear el círculo hermético de las autonomías formales: traspasar el límite de ida y de vuelta, transgredir furtivamente el contorno de la escena, oscilar entre la intemperie oscura de lo real y el cobijo ordenado de las formas. Por eso, hoy resulta impracticable determinar a priori la categoría artística de una obra: cada gesto, cada objeto, debe ganarse su posición ante la mirada. Y ese carácter contingente, construido, de la obra supone su oscilación constante por encima de aquel lindero gastado que perfila la comarca, otrora amurallada, del arte. Pero una cosa es entreabrir fronteras y otra, anularlas. Los quehaceres del arte siguen precisando un espacio propio, aunque abierto y fluctuante, mínimamente delineado. Un espacio capaz de resguardar la irrisoria distancia que aún precisa la forma devaluada. De resguardarla: de remitirla a un tercer espacio.

Cada artista residente se apostó en un ángulo propio y comenzó a considerar momentos diferentes de esa realidad embrollada. Sobre el fondo común de las experiencias y vivencias compartidas y a partir de las discusiones, confrontaciones e intercambios de ideas, cada quien comenzó a identificar sus áreas de interés y definir sus objetivos según su puesto (su puesto objetivo, pero también su lugar propio de enunciación, claro). En algún momento, las obras dejan entrever las huellas de sus cruzamientos, las marcas de un mismo escenario. Y el impacto de los significados fuertes a que fueron sometidos los artistas podrá o no ser identificado, pero es seguro que carga sus propuestas con contenidos fuertes o las estremece rápidamente con latidos y claridades.

Significados fuertes, imágenes duras, signos violentos. El resplandor del escueto ritual guaraní, la excitación culposa de lo ilegal, los olores salvajes del verde entero, la sordidez de una ciudad y el sosiego de una casa de madera, el rumor (por un momento, el fragor) del agua, los rostros inaceptables de la miseria, constituyen figuras demasiado presentes: es seguro que, aunque no aparezcan, empujan desde adentro de las imágenes puestas en juego por cada artista; en forma de silencio a veces.

Quizá aquel impacto se traduzca, de alguna manera, en cierto gesto de desagravio que aparece en cada propuesta. Como si el cruce del linde causara un disturbio que deba ser reparado. La frontera puede ser cruzada y puede la tercera orilla ser al sesgo divisada, pero los desplazamientos del cruce y de la mirada trastornan la posición inicial: nadie regresa al mismo sitio, nadie regresa indemne; cada traspaso de la frontera deja saldo o falta que deben ser compensados. Esa necesidad mueve a Daniel Bozhkov a saldar con dibujos o acciones su albergue en la aldea mbyá guaraní; impulsa a Jaime Gili a devolver a la comunidad de motociclistas y taxistas los signos que de ellos ha prestado; fuerza a Aníbal López a desandar el camino clandestino del contrabando, a inventar un vacío, una falta esencial que compense el excedente que su propia operación ha dejado.

Para delinear sobre el terreno estos gestos reparatorios, estos juegos de dones y contra-dones que mueven el engranaje simbólico de cualquier cultura; es decir, para graficar el sitio de la tercera orilla, los artistas deben volver a dibujar el mapa. Y acá empleo este término en el sentido en que lo usan Deleuze y Guattari1: opuesto a la reproducción mecánica que promueve el calco, el mapa reinterpreta el lugar, lo abre a entradas y salidas diversas. Y permite, así, reasentar los sitios de la memoria y reinscribir el lugar del deseo.

Las cartografías que levanta el arte hacen vacilar los lindes, desplazan los puestos de frontera, delinean los contornos geográficos; los dibujan con puntos para que permanezcan abiertos: para que dejen divisar el otro lado.







PRESENTACIONES DE LAS OBRAS QUE INTEGRAN EL PROYECTO TRIPLE FRONTERA.




LAS CIUDADES LETRADAS

Acerca de la obra de Jaime Gili




Identidades en tránsito




El proyecto de Jaime Gili articula tres propuestas basadas en su estancia en la zona de la Triple Frontera: vinculadas entre sí, cada una de ellas recoge un momento de esa experiencia compleja desarrollada en el centro de ciudades agitadas por la presencia compulsiva de la publicidad y el vértigo de la circulación en todas sus formas.

Condicionadas, a su vez, por situaciones conflictivas de aduana, cruce y barrera, las propuestas recalcan la figura de la circulación: el signo, la figura, la marca, son liberados de sus anclajes, desprendidos de sus contextos específicos de enunciación y forzados a transitar e ingresar en otros circuitos comunicacionales y expresivos. Este desplazamiento produce desvíos e interferencias significantes tanto como desbordamientos del plano de lo artístico. Ambos movimientos suponen transgresiones de frontera y remisiones a un espacio intermedio, un tercer lugar cuya inestabilidad desconoce el régimen fijo de los límites del arte.

El rescate de las letras




La obra titulada Tipo triple implica un estudio del lenguaje basado no sólo en su función significante sino en su propia materialidad y su carácter de imagen. El trabajo parte de fotografías de letreros comerciales y murales pintadas a mano por artesanos rotulistas locales en las ciudades de la Triple Frontera: Foz, Iguazú y Ciudad del Este. “Las letras rescatadas”, dice el artista, suponen casi siempre “una ruptura de tipos clásicos y, en ocasiones, muestran la mano y persona del pintor”. Las fotografías, en sí mismas dispuestas para ser expuestas, constituyen el punto de partida a un estudio sobre tipografías exhibido mediante pósteres en Porto Alegre y, especialmente, sirven de base a un trabajo acerca de los caracteres capaz de producir modelos que pudieran ser descargados por cualquier usuario e instalados en su computadora. De esta manera, los tipos pueden acceder a redes informáticas: las letras diseñadas y manufacturadas por un anónimo artesano rotulista de frontera resultan habilitadas, vueltas disponibles por la intervención del artista y, entonces, pueden ser empleadas en cualquier parte del mundo para los más diversos usos editoriales. Esta operación supone trastornar la disciplina fronteriza, basada en la vigilancia y la censura de lo que puede o no circular. Pero también supone una reflexión sobre el alcance de la palabra, ligada al habla local tanto como abierta a la universalidad de la cultura-mundo.

El artista dice que, así, intenta estudiar “cómo los tipos gráficos pasan las fronteras y cómo, en la manera de trabajar en las paredes de las ciudades, no hay, en realidad, tanta diferencia”. De este modo, los tipos son considerados no sólo en el sentido gráfico, y aun estilístico del término, sino también como matrices ideales, como arque-tipos en la acepción platónica del término; como formas puras, meramente escriturales, geometrizadas, que funcionan como significantes vacíos, esquemas disponibles de lenguaje. En una circunstancia babelizada (como la de la Triple Frontera), sumergida en lenguajes distintos (lenguajes visuales, tipografías diferentes, idiomas plurales), este gesto podría referirse a cierto fundamento del lenguaje como operación de encuentro e intercambio, empujada por debajo del bullir de palabras y del tráfico de signos diversos.

Por otra parte, la tipografía remite a signos comunicantes, a palabras, pero lo hace desde una inflexión fuerte trazada en la visualidad. Este doble nivel de lo tipográfico permite trabajar el límite entre escritura y figura como un borde fluctuante y provisional. Los signos están marcados por su origen, por su emplazamiento en la ciudad, por su inserción en un paisaje determinado. Pero su propia cualidad representacional también le permite volverse abstracto, vaciarse de sus significados originales y disponerse a acoger otros contenidos, otros sentidos. Sin embargo, ese proceso de vaciamiento nunca será completo: la letra no sólo marca, sino que es marcada por las condiciones históricas de su producción (el estilo personal, los códigos sociales, las convenciones gráficas, las modas); entonces, un tipo puede ser trasladado a otro sistema de significaciones, pero su imagen, su configuración visual, queda impresa por su origen. Ese cuño constituye una cifra de la diferencia que se resiste a ser disuelta, que debe ser cautelada.

Esta obra tiene otras lecturas. Por un lado, borronea los lindes que separan lo gráfico y lo plástico, lo fotográfico y lo dibujístico; por otro, pone en jaque la distinción entre la imagen real y la representación virtual y, sobre todo, entre el hacer, supuestamente superior, del arte y las técnicas productivas del artesano, consideradas menores por la estética de las Bellas Artes. Esta misma cuestión reenvía al tema de los circuitos del arte. La propuesta de Gili cruza la calle, la sala de exposiciones, la pantalla del ordenador, y, así, trenza lugares y permite reflexionar acerca de la institucionalidad del arte y el estatuto cada vez más provisorio y promiscuo de sus lugares. Una última lectura posible remite al tema de lo publicitario, asunto complicado en la teoría de la estética contemporánea. Tanto a través de las fotografías como de los carteles que expondrá en la bienal, Gili asume y reformula la imaginería publicitaria incautándole imágenes, usurpando sus medios y tergiversando el sentido de sus mensajes. Ese decomiso, es otra forma de burlar fronteras.




La distorsión




El segundo proyecto, titulado T,A,X,I, trabaja imágenes de calcomanías usualmente empleadas por los taxistas de automóviles y de motos. La presencia de ambos resulta fundamental en la Triple Frontera, especialmente en el llamado Puente de la Amistad, tendido entre Paraguay y Brasil y transitado diariamente por miles de personas que emplean autos y, sobre todo, motocicletas para cruzarlo de ida y vuelta hasta llegar a Ciudad del Este o Foz de Iguaçú y volver al otro punto.

También en este caso son trabajadas las figuras de desplazamiento y de escritura (de inscripción y de lectura, de búsqueda del prototipo): el artista recrea calcomanías con letras de formas dinámicas que conforman la palabra TAXI y pueden, o no, ser utilizadas para conformar ese vocablo. Y que, también, pueden o no ser leídas de esa manera. O, por lo menos, para ser leídas “correctamente” requieren un ángulo de mirada, puesto que la palabra está escrita como un anamorfismo, estirada y aplastada; deformada de tal manera que sólo puede ser leída de soslayo. La mirada al sesgo es la mirada del arte, que exige una posición incómoda y una perspectiva ladeada: sólo oblicuamente puede alcanzarse a descifrar un mensaje desfigurado, sustraído a la literalidad. Esta operación constituye una estrategia contra la transparencia comunicativa de la publicidad; una manera de burlar la obviedad del mensaje interfiriéndolo con desvíos retóricos y significados laterales. Pero también constituye un dispositivo para habilitar apropiaciones particulares: la idea de Jaime es que, una vez distribuidas las nuevas calcomanías entre los taxistas, cada uno de ellos, a su vez, se apropie de la apropiación que hiciera el artista “e invente una manera de colocarla en su vehículo” y así decorarlo de manera particular y variada.

El proyecto tiene una dimensión performativa y, aun, un alcance pragmático. Por un lado, el artista propone que las calcomanías sean empleadas por los gremios de taxistas (de automóviles y de motos) y asumidas por ellos como nuevos signos de identificación. Por otro, ese gesto de apropiación transcultural se completa como un ritual de dones y reciprocidades: seducido por la imagen de los cascos empleados por los “motoqueiros”, el artista compró ejemplares nuevos, los decoró libremente según sus propias geometrías, y los cambió por los de ellos. Ambos movimientos rubrican un encuentro o un cruce entre sensibilidades estéticas diferentes: las de los taxistas y la del artista.

Por último, la repercusión pragmática se refuerza por el intento de devolver a la comunidad de usuarios la interpretación que hace un tercero de sus signos y de promover, así, una suerte de reparación, de desagravio intercultural. Ese movimiento se vincula, a su vez, con una reflexión acerca de los lugares inestables de lo artístico contemporáneo: promueve la circulación de patrones visuales pensados desde el lugar del arte, aunque proyectados fuera del círculo de la institucionalidad artística. Las escenas de la representación aparecen desplazadas, desdobladas y relocalizadas en sitios geográficos diferentes, pero también desfiguradas por la anamorfosis, un estiramiento de la imagen que la lleva por encima de los límites de una escena marcada.

El puente




La tercera obra constará de una serie de cuatro grandes pinturas de las calcomanías realizadas por un artesano rotulista de Ciudad del Este y destinadas a ser expuestas en Porto Alegre al lado de las fotos de los llamados “mototaxistas” o “motoqueiros”. Cada una de las pinturas estará titulada con una de las letras que conforman la palabra “taxi”. Eventualmente, estas pinturas podrían volver a Ciudad del Este y ser donadas a la comunidad de los taxistas que circulan en motocicletas. El hecho de que la obra apunte a retornar a la ciudad de su producción cerraría otro círculo de devoluciones y lo reabriría a un sistema de restituciones e intercambios imposible de ser cerrado ya.

Esta obra actúa así como mediadora entre las otras dos, como vínculo que conecta las propuestas y como puente abierto entre los lugares distintos donde ellas acontecen: diferentes lugares geográficos y diversos puestos de enunciación: espacios distintos abiertos para el ocurrir del arte.







ÁRBOLES AZULES CONTRA UN CIELO VERDE

Acerca de la obra de Daniel Bozhkov







La extraña belleza de los otros




El lugar escindido que hoy ocupa la Triple Frontera es asiento tradicional de los guaraníes, indígenas que, por encima de los límites geográficos, habitan parte del territorio paraguayo, argentino y brasilero desde tiempos muy anteriores al llamado Descubrimiento de América. La Conquista y la Colonización produjeron fuertes choques entre sus propios modelos culturales, propuestos o impuestos, y los originales sistemas de vida de los indígenas. Éstos, que sobreviven en esa zona en condiciones extremadamente difíciles, han reformulado muchas formas culturales y adoptado lenguajes y signos nuevos. También han perdido acervos indispensables y conservado figuras milenarias.

Ya en su primera visita a la región de la Triple Frontera, Daniel Bozhkov quedó impresionado por el alto nivel expresivo de un grupo mbyá guaraní y por la fuerza extraña de su idioma, rasgos conservados tercamente a pesar del asedio de la expansión urbana y la pérdida de sus bosques ancestrales. Entonces Daniel decidió realizar una obra basada en su propio encuentro con esa producción demasiado diferente, cuyas obras le había interpelado de entrada: básicamente, las pequeñas esculturas zoomorfas talladas en madera y los cestos, llamados ayaká. Ambas figuras marcan linderos en el imaginario guaraní: la cestería, readaptada a veces en sus formatos, conserva obstinadamente sus técnicas de confección y sus pautas decorativas de origen proto-amazónico, desde hace más de tres mil años. Las tallas de animales, aunque vinculadas con la ornamentación del altar y complejos rituales de caza, constituyen manifestaciones incorporadas tardíamente al acervo de los mbyá guaraní, pero resueltas con indudable vocación escultórica y certero sentido de la expresión.







El oficio del traductor




Encarar producciones artísticas correspondientes a un registro cultural enteramente opuesto al propio significa una dificultad enorme e implica riesgos considerables, por lo general, cautamente evitados por los artistas ilustrados. Es que “lo indígena” ha devenido un ámbito casi intransitable para el arte occidental, temeroso –con justos motivos- de caer en pintoresquismos indigenistas o, simplemente, de no poder sostener el peso de tan potentes contenidos ni dar cuenta de formas tan graves. Por eso, transitar hoy ese territorio ajeno constituye un gesto audaz para el arte, un reto que Daniel decidió asumir recalcando su propia posición diferente. Apostado así, puede reiterar las pequeñas esculturas guaraníes apropiándose de sus soluciones estilizadas y sus refinadas técnicas: puede convocarlas a su propio mundo de sentido para dialogar con ellas. Y, ante el objeto que le sorprende y le seduce, puede actuar no reduciéndolo (no adquiriéndolo como una mercancía para poder consumirlo), sino plantándose ante él e intentando traducirlo a su propio imaginario. Buscando aprender el oficio de su factura, sentir la resistencia de la madera como lo hacen los guaraníes, rastrear el secreto imposible que cobijan esas formas distantes.

Este rodeo supone un acercamiento realizado fuera de toda pretensión etnocéntrica, pero también más allá de cualquier actitud paternalista y de cualquier intento de entender la alteridad negándose a sí mismo y convirtiéndose en el “buen salvaje”. Uno de los desafíos más interesantes del conflicto intercultural radica en la posibilidad de que la confrontación entre culturas mantenga la simetría de las partes. Respetar el arte de los otros requiere que mi propio arte sea respetado, que mi propia obra sea valorada. Por eso, todo encuentro entre culturas remite siempre a un tercer lugar (una tercera margen).

Daniel Bozhkov busca posicionarse en ese lugar empleando dos expedientes mediadores: el aprendizaje de ciertas técnicas y procedimientos del quehacer artístico guaraní y la apertura de un lugar dispuesto al intercambio intercultural, al imposible, y fecundo, intento de traducción entre órdenes simbólicos diferentes. A partir de esos recursos plantea su obra en la bienal.




El costo del aprendizaje




Daniel había seguido un curso intenso de guaraní en Asunción. No pretendía, obviamente, aprender ese idioma denso y arduo (un idioma cargado de metáforas, esencialmente poético), sino comprender algunas palabras básicas que le permitiesen comunicarse y, sobre todo, enfatizar un gesto de intercambio (podría haber aprendido ciertos términos en español que le habrían resultado más fáciles y habrían sido bien entendidos por los indígenas). Es que pronunciar las palabras de otra cultura significa una manera de compartir con ella, aun brevemente, un mismo horizonte simbólico (una forma de traspasar una frontera).

También se instruyó en las prácticas de la cestería: el enlazado de las hojas de palma, el trenzado de las fibras vegetales oscuras y claras que produce un potente y escueto diseño ajedrezado. Los mbyá guaraní llaman parä a este ornamento que recuerda escamas de ofidios y manchas felinas, huellas rápidas, claroscuro de fronda, pura geometría esencial. Pero el aprendizaje más complicado recayó sobre la práctica de confeccionar figuras zoomorfas, lo que supone no sólo cortar y tallar la madera y pirograbar las piezas, sino, fundamentalmente, captar el movimiento certero que instituye el contorno, que arma los volúmenes, que levanta el espacio seguro de la pequeña escultura. Daniel retribuyó esas enseñanzas con dibujos de su autoría: un gesto de reparación simbólica capaz de trazar el diagrama básico de todo encuentro respetuoso entre culturas diferentes.




El país del nunca-quizás

Para marcar un posible tercer espacio, el del intercambio, el artista construyó una caseta acompañada de un letrero que lleva escrito el texto “Máramo. Trading Post”, una leyenda sibilina que, enunciada a guisa de anuncio publicitario, da su nombre al conjunto de la propuesta de Bozhkov. Aun traducida la palabra guaraní que, junto a la expresión inglesa, lo configura, el texto sigue siendo enigmático, porque Máramo se refiere a una ocasión confusa para la lectura occidental del tiempo. Significa nunca, pero en un modo hipotético, subjuntivo o desiderativo, que en español no existe. Un tal vez-nunca o un ojalá-nunca que no clausura el horizonte de negación, como si, a pesar de sus tantas dificultades, el tiempo guaraní no cerrara sus posibilidades. Un quizás-nunca –pero sólo quizás- que impide la traducibilidad plena de las palabras, que resguarda la opacidad de la diferencia.

A un lado de esta construcción se levanta una valla de un color que los guaraníes llaman hový. Tampoco esa palabra puede ser traducida totalmente porque designa dos tonos que en la cultura occidental funcionan separadamente y no así en la guaraní: el verde y el azul. El hový es el color privilegiado del horizonte, la línea distante que borronea los matices del monte, del borde ambiguo del cielo, del agua que remeda la fronda cercana: del mismo tono que trama el tejido, único, del entorno natural y lo entreabre al lugar azulado, verdoso, de la memoria mítica: el yaguareté hový (el prodigioso, terrible, jaguar azul verdoso), el pindó hový (el axis mundi, la primigenia palmera verde-azul). Daniel traduce esta figura intraducible apelando a otro tercer espacio: un color construido que incluye los otros dos pero es ya diferente.

Apoyados en esa pared, se exponen las pequeñas esculturas de madera que Daniel aprendió a tallar, las fotografías de sus dibujos y los dibujos reales que no fueron aceptados por los indígenas: los residuos del proceso de canje (un comercio inconcluso, no regido por la lógica de la plusvalía). Así, Daniel Bozhkov pone en obra el acto mismo del intercambio cultural, que nunca puede ser completo, que siempre deja un resto o descubre una carencia. Estos residuos, estas ausencias, constituyen una cifra inestimable del arte, cuyas operaciones insisten en rastrear las sobras del lenguaje y en bordear los contornos que en él deja la falta.




Las fronteras del arte




Esta presentación termina abriendo la propuesta de Bozhkov a una encrucijada de preguntas que comprometen los alcances del propio concepto de arte.

La primera cuestión involucra el tema de la historicidad de los significados artísticos. Se supone que cada obra traduce a su manera una verdad vinculada con el tiempo que condiciona específicamente esa obra. Tal supuesto problematiza la posibilidad de que un artista confeccione un objeto perteneciente a otra frecuencia cultural, otro horizonte de símbolos (y de prácticas). ¿Es posible situarse en el lugar de enunciación de otro, asumir la exacta posición de su mirada, acoplarse al curso de su memoria, coincidir en su sensibilidad, plagiar su destreza? O bien: ¿Podrían sin esas condiciones re-producirse un objeto creado por ese otro? Y si se diese esa reproducción, ¿serían perceptibles las marcas que deja la diferencia sobre el objeto? En el fondo de estas preguntas se encuentra un doble nudo: el que fija el concepto de originalidad como categoría esencial de la producción artística, y el que amarra el prejuicio de que el arte moderno occidental deviene paradigma universal de todo tipo de arte. Por eso, las preguntas recién formuladas pueden ser vinculadas con otra: ¿Puede ser calificada como original una obra copiada de otra? ¿Cuál es el margen de creación que tiene una obra que repite minuciosamente la factura y la solución formal de otra? Hay una última pregunta que contiene todas las otras: ¿Puede ser trazada la frontera exacta que delimita lo que es y no es arte?

Estas preguntas no tienen respuestas; justamente lo que el hace el arte contemporáneo es producir obras capaces de plantearlas y dejarlas abiertas. De este modo, promueve que cada obra sea considerada el resultado de una construcción contingente y azarosa y no el cumplimiento de una sentencia formulada a priori. En este caso, lo “artístico” de la obra de Daniel no debe ser buscado en cada imagen, sino en su gesto; un gesto que permite abrir esas imágenes a un discurso capaz de cuestionar su propio estatuto de obra. Y que permite hacerlo no mediante puros conceptos sino apelando al desvío de la poesía y trabajando los argumentos de la forma (nuevos argumentos, otras formas).

Esta obra autoriza a imaginar que, en pos de esos argumentos, su autor busca desandar el viejo camino que emprendieran los guaraníes sometidos a reducciones misioneras durante los siglos XVI al XVIII. Entonces, forzados a trabajar en “talleres de artes y oficios”, los indígenas debían copiar fielmente las esculturas europeas, cuyos modelos eran proporcionados por los maestros franciscanos y jesuitas. El resultado es el llamado “Barroco hispano-guaraní”, cuyas mejores obras, esforzadamente reproducidas de las europeas, permiten reconocer los rastros de la memoria antigua y entrever las heridas del conflicto colonial y las claridades de expectativas nuevas. Quizá Daniel Bozhkov busque acercarse a través de su obra al secreto del arte misionero, basado en la copia fiel, pero capaz de introducir la fecunda infidelidad de la traducción; de producir una obra nueva: igual y distinta, ajena y propia. Diferente.







LA CUSTODIA

Acerca de la obra de Aníbal López

 




Ubicada sobre la frontera del Paraguay/Brasil, frente a Foz do Iguaçú, Ciudad del Este constituye una gran zona franca, un desmesurado duty free sostenido por la poderosa industria de las imitaciones y falsificaciones. Pero también por las redes del contrabando. Contrabando de ida y vuelta: a esa ciudad ingresan mensualmente mercaderías provenientes de la zona franca de Iquique, Chile, por un valor promedio de cuarenta millones de dólares; y de esa ciudad, adquiridas por los sacoleiros, salen toneladas de artículos adulterados y contrabandeados. Se llama sacoleiros a los aproximadamente doscientos mil pequeños comerciantes que, desde Foz do Iguaçú, cruzan continuamente al Paraguay para adquirir las mercaderías.

Ahora bien, a pesar de que este sistema tramposo beneficia por igual a ambas ciudades vecinas, el paso se vuelve cada vez más difícil, obstruido por nuevas políticas restrictivas y, por detrás, por las ambigüedades de la diplomacia y las hipocresías de los funcionarios estatales. Al volver a territorio brasileño, los sacoleiros se encuentran asediados por el control de los militares, la Policía Rodoviaria y los fiscales de la Receita Federal, por lo que deben hacer complicados malabarismos para pasar sus artículos. Esta situación generó ingeniosos sistemas de cruce furtivo de las fronteras y complicados métodos de soborno y, en general, de corrupción aduanera. También impulsó la organización de un intrincado submundo de eficientes empresas ilegales y, por encima de todo, la institución de una arraigada cultura del contrabando que tiñe prácticas y representaciones sociales dispersas.

Este es el contexto que decide trabajar Aníbal López cuando visita la zona de Tres Fronteras. La posible puesta en obra de este desmesurado sistema exige una estrategia de aproximación y un merodeo del tema basados en jugadas sutiles, precisas y enérgicas: un movimiento retórico capaz de introducir una distancia en relación con el tema. Esta separación debe estar marcada por un trecho mínimo, pues de alejarse mucho, el artista perdería la fuerza que la situación dispara.




Puente bajo el río Paraná




Aníbal decide partir de una sofisticada y, a la vez, contundente maniobra establecida en la zona para cruzar subrepticiamente la frontera. Los artículos (básicamente, electrónicos, ropas, perfumes, juguetes) son retirados de los locales de comerciantes, por lo general de origen árabe, y trasladados a depósitos clandestinos donde son sellados minuciosamente en cajas impermeables. Un grupo de operarios los traslada, de noche, hasta la ribera del río Paraná, que corre bajo el Puente de la Amistad, el medio “legal” de paso entre las dos ciudades: una construcción imponente que, en el tiempo de su terminación (1962) fue considerado el mayor del mundo en obra de concreto.

En algún momento exacto -marcado por la dirección del flujo de las aguas, la densidad de la noche, la coreografía de los guardias de frontera-, las cajas son arrojadas al agua desde el borde de la ribera que, en las cercanías del puente, alcanza más de setenta metros de altura. Caen, pues, con mucha fuerza, pero, bien calculado el movimiento, flotan enseguida y se abandonan a la corriente cómplice del río, que, luego de someterlas al juego de piruetas y meneos, las arrastra hasta depositarlas en la otra orilla, el margen brasilero del Paraná. Allí otra cuadrilla (o la misma que había arrojado los fardos y cruzó luego el río) recoge rápidamente la carga y la traslada hasta los camiones, que, a su vez, la llevarán hasta distintas ciudades del Brasil.

Esta ardua operación supone no sólo un alto grado de temeridad, sino un eficiente nivel de organización. Requiere una empresa bien tramada que maneje recursos humanos competentes a nivel de mano de obra, y demanda especialistas dedicados a planificar y coordinar cada una de las etapas: desde el trato con los clientes compradores y los proveedores de mercaderías, hasta la contratación y dirección de los embaladores clandestinos, de los transportadores y los baqueanos, diestros conocedores del vaivén de las aguas y los puntos de vulnerabilidad de las aduanas y de los controles viales.

Para encarar desde el arte esta maniobra complicada, Aníbal emplea dos expedientes. Por un lado, repite la operación paso por paso (los contactos clandestinos, las contrataciones, el embalaje, el cruce ilegal por el río, el traslado oculto de las mercaderías en los camiones piratas). Por otro, destina los 500 paquetes furtivos a Porto Alegre y, allí en el contexto de la bienal, levanta con todos ellos una escultura-instalación; es decir, los expone como obra. Así instalada, ésta se llama Escultura pasada de contrabando de Paraguay a Brasil, 2007. El propio título coloca, de entrada, una duda: la literalidad con que describe la operación corresponde al hecho mismo de que el movimiento que produjo Aníbal repite mecánicamente una rutina que, por más ilegal y aventurera que sea, no constituye más que una acción ordinaria. Pero, aunque hubiera constituido una gesta excepcional, nos preguntaríamos qué le agrega Aníbal para que la misma devenga una obra de arte, una producción propia. El tema es que Aníbal no agrega nada; hace, más bien, todo lo contrario: extrae el contenido de las cajas, las vacía. El movimiento se vuelve así, inútil: los contubernios con los infractores, el trasiego de los depósitos, la faena de la ribera, el lanzamiento al río (la violencia de la caída), la espera nocturna en la orilla de enfrente, el rescate, los camiones sigilosos.




Tráfico liviano




Pero podríamos volver a considerar esta misma cuestión dándole la vuelta, convirtiendo la sentencia “Aníbal no agrega nada” en “Aníbal agrega nada”. En este caso, el artista encara la nada como un principio activo, en un sentido nietzscheano: el resultado de un obrar constructivo. El término nada no significa acá una nulidad abstracta, sino una vacancia dispuesta, un vacío construido: el espacio de la falta, abierto siempre a cobijar otros significados. Esta ausencia echa a andar uno de los resortes del arte: pone en movimiento la presencia extraña de algo que fue retirado, que se muestra desde el rodeo de su propio ocultarse. Y apela así al principio de la representación, el secreto del aura: la inquietante aparición de algo que no está, que está en otro lado. Plantear así las cosas supone subrayar no el momento de la oquedad, sino mostrar el excedente de significación, el plus de sentido que genera el objeto en falta. La mirada queda en suspenso ante el espacio vacante y hace de él un puesto intermedio: la escena abierta del interrogante.

El desafío mayor del arte ocurrido en un paraje sobresaturado de signos -atiborrado de representaciones, de información, de pura imagen- es el de habilitar una escena donde representar lo que ocurre, lo que no terminará de ocurrir, del otro lado (en la orilla opuesta del río, detrás del puente recién cruzado, mucho más allá de las ciudades estridentes, en el trasfondo imposible de las cajas) 2. En medio de un sitio como Ciudad del Este, arrebatado por la promiscua iconografía publicitaria, parece redoblarse la necesidad de que el arte instale pausas de silencio (para que resuenen otras palabras), cautele espacios en blanco (para que sirvan de superficie de inscripción a las formas diferentes). Por eso, Heidegger sostiene que la escultura debe ser la custodia de un vacío, el resguardo de la posibilidad misma del espacio escultórico3.




Los embalajes de Pandora




Al encomendar a las cajas selladas que preserven un adentro de puro vacío, Aníbal las está abriendo a cuestiones que van mucho más allá de la anécdota de un paso de contrabando. El arte opera interceptando el curso ordinario de las cosas para sacudirlas y obligarlas a revelar sus vínculos con otras cosas, sus compromisos con otras situaciones. Al trastornar gravemente una operación rutinaria de contrabando, el artista nos obliga a reflexionar sobre situaciones y problemas que trascienden el hecho mismo de esa operación, que rebasan su propia puesta en obra.

La nada embutida dentro de los paquetes impide que cualquier referencia fija allí se instale. Entonces, esas cajas desocupadas pueden servir para trasegar figuras coladas de otras historias. Me referiré sólo a algunas de ellas. En primer lugar, el contrabando de Aníbal convoca el tema de los subterfugios a los que debe recurrir el artista para hacer circular su obra en los países periféricos, incluso en aquellos supuestamente integrados a través de circuitos regionales: el cacareado Mercosur Cultural sigue aún constituyendo una utopía; en el mejor de los casos, una esperanza, puesto que no existen políticas culturales ni, por lo tanto, acuerdos y normativas que faciliten el intercambio entre los países mercosurianos.

En segundo lugar, la obra nos enfrenta a una penumbrosa realidad paralela que nos involucra de muchas maneras: un mundo ilegal de pautas culturales y formas de subsistencia que nos acerca artículos inocentes, limpios de sus turbios pasados. En los países, en las regiones, de la periferia extrema, el agravamiento de la miseria y la proliferación del comercio informal promueven no sólo ingeniosos mecanismos de subsistencia desesperada, sino opulentas fortunas basadas en la mafia. Pero también fomentan la emergencia de representaciones simbólicas e imaginarios colectivos que aseguran la legitimación social de estos circuitos subterráneos: lenguajes, figuras, señales de identidad y códigos estéticos y éticos alternativos que amparan la circulación de las cajas. El vacío de éstas permite, por otra parte, ironizar acerca del el funcionamiento de un sistema regido por la máxima productividad: el hecho de transportar con tanto costo y riesgo puros envoltorios inútiles, produce una interferencia fuerte en la lógica instrumental del capitalismo duro, el paradigma de toda práctica posible.

La obra de Aníbal transita con radicalidad lugares equívocos, zonas de riesgo. Vincular el ámbito del arte con estos trasfondos culturales resulta una operación desconcertante; pero esta misma turbación permite plantear, por último, el tema de la institucionalidad del arte, que cada obra consistente debe traer a colación, aunque sea de pasada. ¿Por qué las cajas dispuestas en un depósito no devienen obras de arte y expuestas en una bienal sí? Ésta es la paradoja del arte contemporáneo, cuyos dominios han perdido sus títulos oficiales de propiedad y deben ser conquistados en cada caso. Es un problema de frontera, una cuestión de paso, de contrabando a veces.

1 Gilles Deleuze y Félix Guattari, Rizoma. Introducción, Pre-Textos, Valencia, 2005, págs. 28 y sgtes.

2 En este sentido, Zizek afirma que, si la misión del arte anterior al nuestro consistía en colmar el nicho vacante de la Cosa sublime, la gran tarea del arte actual –desprovisto de zonas encantadas, de círculos consagrados- se dirige a conservar el espacio abierto, hacer lugar al lugar. “El problema ya no es el del horror vacui, el de llenar el vacío, sino más bien, el de crear primero el vacío”. S. Zizek. El frágil absoluto, Pre-textos, Valencia, 2002, pág. 38.