ARTE - MEDIOAMBIENTE 2

Bienal de Valencia 2006. “Encuentro entre dos Mares”. “Otras contemporaneidades”  ZONA DE ENCUENTRO
Texto curatorial de Ticio Escobar 



INTRODUCCIÓN


Este texto busca desarrollar algunas de las ideas y cuestiones que nos movieron a Kevin Power y a mí a definir el guión del Encuentro entre dos Mares. La complejidad de este proyecto, así como su carácter poco convencional, dificultaron, por una parte, el trabajo de tal definición. Pero, por otra, aportaron un punto específico de partida e instalaron un desafío ante el cual debieron ser asumidas las posiciones que conforman el núcleo de esta curaduría. La particularidad del proyecto se basa en su relación con la Bienal de Sâo Paulo, con la que comparte programas y cruza objetivos. La 27ª edición del gran evento brasilero se basa en el tema de la convivencia y las figuras de la tolerancia y la solidaridad. Estos conceptos arrancan de dos cuestiones inquietantes que planteara Roland Barthes en un seminario realizado en el Collège de France entre 1976 y 19771. La primera, que da el título a esa edición, pregunta cómo vivir juntos; la segunda, quién es mi contemporáneo. Para confrontar ambas cuestiones, de por sí vinculadas, decidimos subrayar los conflictos que ellas suponen: las convivencias son problemáticas y demasiado arduas; las contemporaneidades, quebradas.


Esta curaduría decidió explorar en ambas direcciones. Por un lado, las perturbaciones del vivir juntos en un mundo seccionado por la exclusión; por otro, los sobresaltos de un presente globalizado a contramano de los tiempos diversos, las memorias diferentes y los proyectos dispares, cuando no adversarios. A su vez, estas preguntas distorsionan sus alcances e intensifican sus contenidos en cuanto inscriptas en un contexto específico (Iberoamérica) y vinculadas con un ámbito particular de producción (el del arte contemporáneo); ambas escenas también son exploradas por la curaduría de este Encuentro, condicionada tanto por las particularidades de la producción visual iberoamericana como por las paradojas del arte actual.


Antes de referirse a cada una de las figuras que surgen del cruce y la contextualización de los temas indicados, este texto se detendrá muy brevemente en una cuestión metodológica previa referida a los objetivos básicos que busca esta curaduría y a ciertas estrategias empleadas para intentar cumplirlos.


Estrategias


Esta curaduría apuesta simultáneamente a dos términos opuestos, contradictorios a veces: por una parte, el desarrollo de temas duros, vinculados con el desafío de la penosa tarea de la convivencia contemporánea; por otra, el tratamiento propiamente artístico de los mismos. Más adelante se intentará desarrollar teóricamente esta oposición, ahora sólo cabe enunciarla en cuanto configura el eje curatorial de un proyecto orientado a asumir la fuerza de los contenidos extraartísticos sin descuidar los argumentos de la forma.


En una primera instancia, las obras fueron seleccionadas simultáneamente, por la intensidad de sus narrativas y por el valor de sus imágenes. Concepto y visualidad, política y estética o, si se quiere, contenido y forma (arte y no arte), actúan no como extremos de una disyunción binaria que deba ser conciliada en algún punto, sino como momentos de una relación oscilante, sujeta a contingencias y pendiente de jugadas concretas. Lo que es arte y no lo es, no está asegurado de antemano, sino que debe ser ganado en el contexto de enunciaciones particulares, en el pragmático trasiego de discursos, jugadas de sentido y lugares específicos.


Por eso, esta curaduría se expone en los límites de lo artístico. Transita situaciones de orilla y frontera, se aventura a menudo a internarse en zonas de intemperie ubicadas más allá del control y la protección de la forma. Pero no definitivamente más allá: las incursiones en los territorios extramuros del arte corresponden a movimientos de ida y vuelta siempre; a cruces realizados a uno y otro lado de una divisoria abierta, fluctuante en sus trazados. No es casual que la obra de León Ferrari marque un punto central en esta muestra; quizá su fuerza mayor provenga del sitio donde se apoya: la línea temblorosa y discontinua que contornea el espacio expuesto a la pulsión de la mirada; una línea de puntos, incompleta, un perfil inestable. El artista plantea con vehemencia ideas fuertes y despliega narrativas intensas, pero lo hace a través de los estrictos recursos de la imagen, mediante los alegatos de poéticas densas y retóricas minuciosamente ajustadas. Ciertas obras oriundas de la cultura popular provienen de una tradición diferente a la de Ferrari, pero es indudable que unas y otras se rozan, se cruzan o coinciden brevemente sobre el filo colindante. Es seguro que las imágenes de los Santos Malandros -confeccionados en barrios marginales de Caracas para convocar la protección poderosa de delincuentes asesinados- no corresponden a una intención artística, pero, asimismo, es indudable que recurren a argumentos rigurosamente estéticos para subrayar su eficacia: sin las razones de la forma, la investidura de la imagen, los santos no tendrían poder aurático. Es que el aura continúa siendo zona de encuentro entre el culto y el arte; y conviene tomar acá el término “encuentro” en su doble sentido de coincidencia y choque.


Es obvio que los complicados objetivos de esta exposición (que también, y no casualmente, lleva en su título el vocablo “encuentro”) han promovido que las selecciones de las obras no correspondan al formato de representaciones nacionales ni tengan en cuenta el prestigio internacional de los participantes, sino la afinidad de sus propuestas con los criterios curatoriales expuestos. Por eso, artistas consagrados participan de igual a igual con jóvenes emergentes o creadores anónimos, equiparados todos ellos en su esfuerzo común de gritar el nombre de las cosas guardando el silencio que impone la forma; de intentar atraparlas sin transgredir la mínima distancia que requiere la mirada.


Aquellos objetivos complejos también determinaron que el catálogo de la exposición sea concebido no sólo como un registro de las exposiciones, centrado en las imágenes, sino como un espacio de análisis y discusión ocupable por textos de críticos iberoamericanos que encuadran teóricamente la producción del arte contemporáneo en distintas regiones del continente.

Últimas acotaciones referentes a la logística expositiva. La primera se refiere al hecho de que, salvo en las obras que configuran específicamente vídeo-instalaciones, se ha optado por separar los vídeos en una muestra particular, no porque se los considere como manifestaciones de un “género” autónomo (en el sentido académico que tiene aquel término), sino porque sus particularidades técnicas y formales, así como las modalidades de la proyección, requieren un tratamiento curatorial específico y reclaman, en ciertos espacios -como el que ocupa este encuentro- condiciones propias de contemplación. La segunda explicación atañe a la inclusión de dos propuestas museales dentro del diagrama expositivo: tanto El complejo Museo del Barro, curado por el crítico Justo Pastor Mellado, como el Micromuseo, presentado por el peruano Gustavo Buntinx, producen pliegues e intermitencias en el esquema de la muestra: instalan subcuradurías dentro la curaduría general o, incluso, instituciones dentro de instituciones: insertan libretos de museos dentro de un circuito que tiene el formato de una bienal, aunque no lleve el título de tal. Estas intrusiones, que sobresaltan la lógica de la muestra, no sólo logran exponer la realidad de circuitos museales alternativos, propios de Iberoamérica, sino que abren la posibilidad de acotar destiempos, de presentar en microcircuitos sustraídos a la economía del espacio general el discurrir de tiempos paralelos.


1. LA CUESTIÓN DE LOS CONTENIDOS


En los ámbitos del arte, lo contemporáneo se define a partir del colapso de la moderna autonomía de la forma estética. La caída de los muros que enclaustraban aquellos ámbitos ha provocado la irrupción en ellos de contenidos extranjeros hasta entonces bien mantenidos a raya: conceptos de disciplinas que nada tienen que ver con el arte, imágenes y formas de culturas tramontanas, temas relacionados con lo real de las cosas, cuestiones vinculadas con las condiciones sociopolíticas de enunciación, circulación y recepción de la obra y puesta en crítica de la propia institucionalidad del arte. La crisis de la hegemonía del significante, cifra de lo contemporáneo, instaura una escena promiscua y brumosa, un espacio de bordes confusos y tiempos mezclados.


Por eso, los temas que encara esta curaduría se encuentran condicionados por la presencia misma de la agenda actual que propone, insistente, determinados puntos clave y subraya la fuerza de los contenidos extra artísticos en el arte actual. Bajo los próximos subtítulos se expondrán ciertas cuestiones referentes a estos contenidos.


Convivencias conflictivas


Ya se sabe que el ideal ilustrado de una convivencia internacional basada en valores de solidaridad, simetría y respeto de la diferencia se encuentra hoy colapsado en el centro de la convulsa escena planetaria. Y que tanto las consignas de la diversidad cultural, así como la homogeneización globalizada promovida por el mercado, surcan territorios desgarrados por conflictos culturales casi insalvables. El ideario pluralista y tolerante, que guiara las últimas décadas del siglo pasado y que pareció iluminar los comienzos de éste, se vio enturbiado pronto por la exaltación de fundamentalismos y la escalada de nuevas guerras civilizatorias.


¿Cómo repensar la tarea de vivir juntos sobre ese trasfondo sombrío que vuelve a dividir el mundo en secciones irreconciliables, en disyunciones maniqueas, en mega-identidades encapsuladas? ¿Cómo renovar los argumentos en pro del derecho a lo diverso en una escena crispada por el fanatismo o aplanada por la codicia imperial? Es evidente que no es tarea del arte asumir estas cuestiones. Pero, también, es obvio que ellas marcan fuertemente su derrotero y aun esperan de él algunas cifras fugaces. Por eso, esta curaduría subraya el momento conflictivo de la convivencia. No con ánimo de detectar una salida, sino tras la intención de remarcar momentos exasperados de la experiencia colectiva que necesariamente empujan las formas del arte y pueden, quizá, anticipar oscuramente algunas pistas en el ámbito intrincado donde se juega el sentido.


Por otra parte, tematizar críticamente la convivencia en esta escena, supone asumir las propias reglas del juego que rigen en ella, partir de su carácter revuelto e intenso. Y supone trazar un diagrama sobre ese trasfondo equívoco, una lectura de lo iberoamericano contemporáneo entre muchas otras posibles. Una lectura propuesta, entonces, desde núcleos fuertes de sentido, situaciones extremas que expresan la violencia de una historia sobresaltada. Muchos de esos puntos crispados revelan la insistencia compulsiva de restos, fantasmas y saldos traumáticos que empujan desde el siglo pasado por debajo del dintel conciliador con que aquél se cerró y se abrió el nuevo. ¿Cómo elaborar desde los expedientes que acerca el arte el duelo de las dictaduras, su secuela de torturas y desapariciones? ¿Cómo inscribir simbólicamente y cómo poner en imagen el horror de las guerras, la violencia de la miseria, el repudio de la corrupción? Por debajo del concertador clima de corrección política que ha atemperado el cruce de siglos, muchos artistas escarban en zonas dolorosas, las excavan, exhuman cuestiones y las trabajan mediante diversas estrategias críticas que configuran hoy un cuerpo importante del arte actual. Interesada en esta dirección, esta curaduría plantea temas agudos y acerbos vinculados con la memoria magullada; con conflictos socioculturales derivados de la exclusión, la explotación y el etnocentrismo; con tensiones provenientes de la inmigración desesperada, del endurecimiento de las fronteras, de los choques interculturales e intergeneracionales, de los efectos del mercado sobre culturas tradicionales. Pero, también, provenientes del impacto de la pobreza y la discriminación en todas sus formas; temas que, ligados, a su vez, con los anteriores, se complican aún más cuando son expuestos en el horizonte de lo contemporáneo.


Las otras contemporaneidades


¿Quién es mi contemporáneo? Pregunta Barthes en el seminario que sostiene la curaduría de la Bienal de Sâo Paulo y provee cuestiones a ésta. La pregunta permite esquivar el prejuicio etnocéntrico de que existe un solo modelo de contemporaneidad (aunque, de hecho, exista un modelo privilegiado de lo contemporáneo). Así, a pesar de que la idea de lo contemporáneo se halle signada por el modelo hegemónico occidental y, en gran parte, formateada en clave de mercados transnacionales, es impensable sostener la existencia de una contemporaneidad en el sentido en que sí pudo imaginarse un camino moderno.

Por eso, hablar de lo contemporáneo es apenas nombrar un cierto trazo epocal que contornea, intermitente, distintas maneras de enfrentar el presente. Que delinea, entrecortadamente, un panorama cruzado -sorteado- por movimientos desiguales, ritmos diversos, direcciones contrapuestas. Que puntúa, confusamente, los lindes de un territorio arrugado, agujereado, donde toda idea de “actualidad” se vuelve problemática ante la evidencia de asimetrías, anacronismos y disonancias que descartan toda pretensión de unidad de tiempo, toda figura de trayecto lineal suyo.


Una vez más, ¿qué papel juega el arte en todo esto? El arte cuenta con dispositivos eficaces para enfrentar las convulsiones causadas por tiempos encontrados. Es propiedad suya estropear la ilusión del transcurso lineal, reiterar las figuras obsesivas de la memoria, cobijar los restos del recuerdo melancólico e intentar reconocer los espectros de un pasado que no puede ser inscripto porque no ha terminado de ocurrir. Pero también es oficio suyo anticipar -como en un fogonazo- alguna imagen del porvenir, concebir tiempos paralelos, aventurar saltos hacia el costado, hacia adelante o hacia atrás. Estos desacoples causados en la representación del tiempo renuevan el suspenso: dejan abierta la brecha donde opera la diferencia.


Lo contemporáneo se define en el plano del arte por la posibilidad de responder con signos, imágenes y discursos las cuestiones que plantea el presente. Este hecho tiene dos consecuencias. La primera es que existen muchas maneras de responder (de inventar los signos, de construir imágenes y discursos). La segunda, que hay muchos presentes. El mito colonialista según el cual sólo el arte occidental accede a la contemporaneidad (frente a toda otra forma condenada al anacronismo siempre), no sólo revela prejuicios etnocentristas, también impide asumir los conflictos que tiene el arte con su propia actualidad: la vocación de discordancia, retraso y destiempo que anima gran parte del arte contemporáneo.


Por eso, esta curaduría considera contemporáneos los esfuerzos de todos los artistas que buscan rastrear las cifras de su propio tiempo, ya sea aquellos que lo hacen apoyados en una tradición vanguardista ilustrada y en pos de una búsqueda experimental, ya quienes continúan o recrean tradiciones populares o inventan formas sin preocuparse de su sincronía con los ritmos marcados por el mainstream. Un traje ceremonial de los indígenas ishir, aunque reitere pautas varias veces centenarias, resulta contemporáneo mientras sea confeccionado hoy y continúe vigente, mientras sirva a quienes lo producen para renovar anualmente las razones del pacto social, aventar los temores del entorno, resistir las presiones de las sociedades envolventes o propiciar, desde el fondo de su propio tiempo, el advenimiento de un año mejor. Y, según nuestros conceptos -estrictamente occidentales, por cierto- seguirá siendo una obra de arte mientras apele, aun instrumentalmente, al splendor formae, a los argumentos irrefutables de la belleza, al aura vieja del culto, a la distancia que requiere, insaciable, la mirada.


Digresión: acerca de lo iberoamericano


Esta muestra reúne obra de artistas iberoamericanos. Cabe, pues, mencionar algunas referencias rápidas acerca del alcance atribuido a este término. Casi es innecesario aclarar que el mismo comparece despojado de toda pretensión esencialista y vocación trascendental: no designa un a priori, sino un espacio construido de manera contingente, pragmáticamente; un ámbito de enunciaciones particulares. Esta concepción impide, a su vez, que lo iberoamericano sea definido como momento de una oposición binaria, de una disyunción que enfrente, fatalmente, lo periférico y lo central en registro lógico formal.


Ahora bien, desactivar ese formato dicotómico no significa anular sus términos: a pesar de las promiscuidades que genera el nuevo orden transnacional, sigue funcionando el sistema de las hegemonías mundiales y operando, por lo tanto, el modelo centro/periferia. Sólo que aquel sistema ha debido reformular sus expedientes (reposicionar sus sedes, volver a diseñar sus mapas, esparcir sus dispositivos) y, por eso, este modelo supone emplazamientos inestables. Ya no se mueve a partir de una contradicción absoluta y fundacional, sino mediante tensiones variables, choques de diversos signos y, aun, inesperadas coincidencias. Conviene, así, entender esta oposición también bajo el modelo del encuentro, en su doble sentido de encontronazo y convergencia (y en el contexto de casi infinitas posiciones intermedias y juegos de combinaciones variables).


Así entendida, la diferencia resulta de un lugar discursiva, históricamente construido, y deviene consecuencia de un recorte aplicado según determinadas estrategias políticas o conveniencias teóricas. Asumir lo iberoamericano, puede, entonces, ser entendido no como pura oposición reactiva, sino como una apuesta afirmativa en términos éticos, históricos y políticos. Como una serie de jugadas dirigidas a defender, ocupar o compartir territorios simbólicos y a rechazar o negociar imágenes y significados según el azar de situaciones y tiempos variables.


2. LA AUTONOMÍA


Bajo el título anterior se trabajaron ciertas unidades temáticas que argumentan esta curaduría, inscribiendo tal tarea en cierto movimiento de avance de los contenidos sobre la esfera del arte. Colapsada, según queda sostenido, la autonomía de esta esfera, derrocada la dictadura moderna del significante, se afirma una fuerte contraofensiva de las dimensiones discursivas, temáticas y contextuales, que avasallan los componentes lingüísticos del arte. El retorno de lo real, sí; pero, también, la emergencia de preocupaciones vinculadas con las realidades sociopolíticas y las circunstancias concretas de enunciación y recepción de las obras. Pero, una vez, derribadas las fronteras que amurallaban los espacios de arte, también se cuelan otras fuerzas, hasta entonces mantenidas más allá del círculo de la forma: imágenes y signos de culturas ajenas, razones y alegatos de otros sistemas de saber. La supresión de los límites entre alta y baja cultura, insignia de la posmodernidad, ocurre paralelamente al desbordamiento de lo artístico producido por la expansión de conceptos oriundos de disciplinas y causas extranjeras, como la antropología, la filosofía, el sicoanálisis, el feminismo, los discursos de la identidad y las reivindicaciones medioambientales. Quizá lo más propio que conserve aquella esfera, hasta entonces autónoma, se defina por las preocupaciones en torno a la misma institucionalidad del arte. Pero, incluso, esta cuestión termina involucrando, de nuevo, problemas de distribución y consumo, de economía y de políticas culturales, que usurpan los dominios, hasta entonces fortificados, de lo estético.


Estas revanchas de lo extraartístico tienen que ver, por cierto, con complicados reacomodos epistémicos, alteraciones que desmienten la autonomía de las esferas culturales modernas. Pero también se vinculan con ciertas consecuencias específicas de esta crisis. En cierto sentido, el auge de los contenidos significa una reacción no sólo contra el formalismo académico (el aura triunfal de las Bellas Artes), sino contra el esteticismo global inducido por los mercados transnacionales. La casi infinita llanura global se encuentra hoy regida en sus sensibilidades blandas por un nuevo modelo de belleza, omnipresente, formateado en registro publiciatario y mediático. Un modelo laxo y conciliador que, bajo la hegemonía de las industrias culturales, inunda tibiamente casi todo el espacio de la experiencia cultural.


El arte crítico contemporáneo reacciona fuertemente contra la hiperestetización recusando el lado estético del arte, el camino de las formas. Esta impugnación sigue una de las vías abiertas tras la propuesta benjaminiana de cancelar la distancia trazada por la forma. Pero en Benjamin la crítica del aura suponía descartar la experiencia intensa producida por la pulsión de la mirada; mientras que lo que se pretende hoy es justamente cautelar esa reserva densa de sentido ante la irresponsable ligereza de las formas concertadas. La táctica del shock benjaminiano ha sida incautada por el mercado. El giro pragmático, y aun semántico, del arte actual, el desalojo de los lenguajes por los discursos, el énfasis en el plano enunciativo y performático, la preocupación por los efectos sociales y la nueva atención, literaria o conceptual, concedida a las narrativas, todas estas figuras responden, aproximadamente, a ese movimiento de recuperación de la mirada crítica. Esta jugada, a contramano de su propia tradición ilustrada y vanguardística, pretende activar de manera contingente, libre de los fundamentos metafísicos que anclaban esa tradición. Ése es el desafío.


Es un desafío complicado porque la irrupción de los contenidos termina por anegar el campo del arte y borronear sus líneas de frontera. No sólo la metástasis de la forma desdibuja los lindes del arte (al estetizarlo todo, al convertirlo todo en imagen); también el descontrol de los contenidos, promovido desde la propia esfera del arte, desfonda con su peso esa escena y la diluye en el fárrago de mil asuntos que escapan a toda instancia de forma. Y, ya se sabe, sin puesta en imagen, en forma, en escena (en aura), las cuestiones, asuntos y temas se convierten en puro concepto o en mero relato, en cifra estadística, en documento autobiográfico o en diagrama, en denuncia o en proclama. Podríamos aceptar que ocurra así, que suceda el desmontaje de la representación, pero entonces no estaríamos hablando de arte (y el problema es que lo estamos haciendo, que no podemos dejar de hacerlo).


El arte contemporáneo se encuentra, así, ante un dilema grave. Una vez cuestionada su definición en términos de oposición lógica entre forma y contenido (el arte como manipulación de significantes capaz de promover el acontecimiento), entonces se rompe la tensión entre los grandes términos cuyo interjuego produce la obra. Separados ambos, la irrupción desbocada de cada uno de ellos desmantela la escena de la representación, el lugar del arte.


Volvamos al dilema. Por un lado, el retorno del aura, de la autonomía de lo estético, produciría o un retroceso a un modelo idealista y reaccionario o una aceptación del esteticismo globalizado. Por, otro, la expansión desatada de los contenidos extraartísticos, sin contención alguna de la forma, anegaría el espacio entero del arte, haría esfumar todo linde suyo.

¿Qué posibilidades existe de recuperar una cierta autonomía (un mínimo poder contenedor de la forma, una básica distancia aurática), que no signifique la vuelta de sistemas a tanto costo superados? ¿Cómo resolver el conflicto entre el orden de la forma y la impaciencia de los contenidos?


Estas preguntas, instaladas en el centro del debate contemporáneo, no tienen una respuesta definitiva, justamente porque su valor consiste en promover la apertura de una zona imprecisa que hace vacilar los conceptos e impide que ellos queden clausurados. La definición del arte en términos de disyunción forma/contenido no se sostiene en cuanto esa oposición ya no pretende ser resuelta: configura una tensión de resultados imprevisibles, a ser trabajados según las demandas de condiciones específicas de enunciación y recepción, contextos sociales variables, proyectos distintos, miradas plurales. Una obra en sí ya no tiene el aval de un sello particular de artisticidad vinculado de manera absoluta con su origen, con su factura y con un orden de significaciones propias. Depende de situaciones, de propuestas, de lugares de exposición. Una rueda de bicicleta o un urinario podrán constituir o no obras según la perspectiva desde la cual sean presentadas a la mirada, según la coyuntura de su muestra y el sitio donde sean expuestos, los circuitos a través de los cuales activen, el proyecto en el cual se encuentren insertos, la lectura que busque promover su inscripción.


El modelo de representación basado en las tensiones forma/contenido, significante/ significado o presencia/ausencia, no resulta vigente mientras los momentos de cada oposición se encuentren trabados de manera binaria y esencial. Pero liberados ellos al azar de encuentros contingentes, deconstruida esa relación, esos términos recuperan su valor de fuerzas constitutivas de una escena abierta. De un sistema de representación en el cual las formas ya no pretenden revelar, mediante la seducción estética, la verdad de un contenido oculto y esencial. Paradójicamente -como es paradójico todo lo relativo al orden representacional- esta verdad no puede ser revelada porque ocurre fuera del alcance de aquellas denodadas formas. Lo que escapa al signo y al nombre y lo que está más allá de su propia imagen, constituyen el objeto ansiado del arte; a él apuntan las formas en su esfuerzo desesperado por acuñar lo real imposible. Y en la inutilidad de ese empeño se abre un camino para la libre fluctuación de las formas y el juego de los contenidos.


Esta curaduría se ubica ante tal cuestión. Presenta contenidos extremos domeñados, en un punto, por formas claras. En el litigio, irresoluble, entre aquellos y éstas busca obras capaces de asegurar un cruce mínimo que haga el saltar el relámpago del sentido. Por eso, esta muestra se arma con obras límite que, vacilantes entre lo que es arte y no lo es, instalan tensiones entre lo político y lo estético, entre el concepto y la apariencia. Y, al hacerlo, testimonian que el mismo lugar del arte es más un sitio de paso que un dominio estable. La apuesta de esta curaduría es detectar el instante en que un problema extra-artístico es puesto en obra. O pillar una figura popular en el momento en que cruza, desprevenidamente, quizá algún terreno regido por la estética.


Esa maniobra rápida, empleada por la forma para capturar -para re-presentar- una cuestión que ocurre más allá de su orden propio, requiere estrategias plurales, cruzadas muchas veces. Por eso, esta muestra reúne expedientes muy diversos movidos desde la imagen mínima, cruda y silenciosa (Díaz) hasta la opulencia barroca de cierta figuración desaforada (los artistas peruanos del Micromuseo); desde la ironía, políticamente incorrecta, empleada por ciertos artistas para exponer la discriminación étnica y la marginación social (Sanz, Iraheta, Oyarzún, Lanzarini, Rodríguez) hasta las escuetas propuestas reflexivas que trabajan la memoria indócil de la tortura (Salerno) y la dictadura (Casco); desde la retórica cínica, o demasiado franca, de posiciones que lindan con ámbitos delictivos o se emplazan insolentemente en él (Sotelo, Rivalta, Gutiérrez, Merhi) hasta la reiteración melancólica del tema de los desaparecidos (González, Brodsky), la violencia de la historia oficial (Piffer, Grupo Mondongo) y la antropofagia del poder (Colombino). Y, así, pendulando siempre entre el repliegue silencioso y la estridencia, entre la sequedad del concepto y las complicaciones de la poesía, se mueven otras metáforas, figuras intensas de la dura convivencia urbana (Ugalde), la militarización de las fronteras (Dias & Riedweg ) el duelo infinito de la guerra (Sánchez) o el cuerpo marcado por los golpes de la calle y las heridas de la migración (León), por citar a título ilustrativo propuestas que no agotan el catálogo de esta exposición.


Todas estas estrategias discursivas, así como las de otras obras que no fueron mencionadas, apuntan a relatar historias ásperas que, prontas a diluirse en las mil corrientes que las empujan fuera del círculo endeble de la representación, son interceptadas por rápidos lances de lenguaje: formas breves que detienen, por un instante, el tropel de los contenidos y los invisten de imágenes para ofrecerlos a la mirada.



Ticio Escobar

Asunción, noviembre, 2006