ARTE - MEDIOAMBIENTE 1

VII Bienal de Curitiba, 2013. “Sin título”
Texto curatorial de Ticio Escobar




Después del título


La decisión de eliminar el título de la VII Bienal de Curitiba, tomada por sus curadores generales, no corresponde a la mera omisión de un trámite, devenido tradición en las bienales, sino que constituye una posición definitoria del formato de la bienal y sus alcances. Cada vez más, las bienales dejan de ser meros centros de exposición y actúan, también, como espacios de reflexión y debate acerca del arte contemporáneo y sus instituciones. El sentido mismo de las bienales, así como sus grandes desafíos y cambios, pasan a ser discutidos en el contexto de un pensamiento crítico que cuestiona continuamente sus propias prácticas y circuitos.


Un problema central de la contemporaneidad es provocado por la crisis de la moderna autonomía del arte. Cuando la forma estética deja de amurallar la esfera del arte y los contenidos extra artísticos invaden la escena, entonces colapsa la idea tradicional (clásica y moderna) de representación. Abierto el círculo del arte, franqueada la escena de la representación, se pierde el equilibrio de sus componentes: la forma y el contenido se disparan cada uno por su lado y esta disgregación produce desajustes en el concepto mismo del arte. Por un lado, la forma crece y se reproduce desmesuradamente en el ámbito de la estética del mercado (la publicidad, el diseño, la arquitectura, la tecnocomunicación, la moda, etc.) desde donde se propaga con facilidad a los terrenos del arte: el esteticismo light ha terminado por invadir la imaginería contemporánea e imponer sus paradigmas globales (basados en un modelo clásico, conciliado, de belleza). Por otra parte, se produce una expansión, también desmedida, de los contenidos del arte: luego de la larga dictadura del significante, ocurre una contraofensiva de los componentes temáticos, discursivos y contextuales, hasta entonces mantenidos a raya por el poder de la forma estética. Ese doble desborde (el de los contenidos y el de las formas) trastorna el concepto de arte.


La hora de los contenidos


Este texto se subrayará la cuestión de la revancha de los contenidos, relacionado directamente con la curaduría de esta bienal. Una vez abiertas las fronteras que cercaban el terreno exclusivo del gran arte, irrumpe un tropel de contenidos ajenos a la estética. Tanto las presiones de la realidad (y de lo real), como las condiciones de enunciación y recepción de la obra y sus efectos sociales (el tema de la performatividad), trastornan el lugar de lo artístico. En este sentido deben ser considerados el prestigio de las narrativas, los cruces transdisciplinales, la irrupción de los contextos sociales, la presencia asediante de realidades, o de espectros de realidades, que rondan los cotos del arte y se filtran en su interior promoviendo la caída del baluarte.
Cuando el arte deja de basar sus argumentos en los puros valores de la forma; cuando logra romper la circularidad de su propio lenguaje y abrirlo a la intemperie de la historia, entonces sus claustros se ven asaltados por figuras y discursos, textos y cuestiones oriundos de extramuros. Los espacios del arte pierden su resguardo y se ven invadidos por imágenes y señales provenientes de la realidad fáctica: la vida cotidiana, los problemas existenciales, la situación política, los hechos históricos, económicos, ambientales y sociales. Avanzan disciplinas extranjeras, crecidas al margen de la especialidad del arte: la sociología, la filosofía, el sicoanálisis, la politología, la historia, entre otras. Retorna lo real, en sentido lacaniano del término: aquello que rebasa el mundo del lenguaje, que no puede ser inscripto simbólicamente: el inconsciente, lo traumático personal y social, las experiencias extremas que carecen de nombre. Irrumpen las cifras y las imágenes livianas de la cultura de masas, la tecnocomunicación, la informática, el diseño y, en general, las industrias del entretenimiento y el espectáculo.
Esta expansión de los contenidos sobre la jurisdicción de la estética, ha llevado a dos situaciones fundamentales. En primer lugar, las instituciones del arte (bienales, ferias de arte, galería, museos, publicaciones, crítica del arte, enseñanza e historia del arte), se ven forzadas o dispuestas de buena gana a aceptar la avalancha de contenidos extra-artísticos, provenientes del “otro lado” de la escena de la representación, ajenos al circuito formal del arte. Esto, ya se sabe, produjo la indefinición de los espacios hasta entonces bien delimitados del arte.
En segundo lugar, y como consecuencia de la situación anterior, surge la necesidad de reflexionar acerca del propio concepto de arte. La cuestión ontológica, la referida a lo que es o no arte, se vuelve obsesiva para un pensamiento y una práctica que ven desfondarse sus fundamentos y borrarse sus límites. La obra, concebida básicamente como site specific, ya no depende de cualidades formales intrínsecas, sino de las situaciones pragmáticas de su enunciación y su puesta en espacio. Este cambio de paradigma introduce la contingencia: hace zozobrar los argumentos que avalaban lo artístico de una operación a partir de criterios estéticos (formales) preestablecidos.


El ocaso del tema


En este panorama se producen cambios en la pragmática expositiva del arte: las curadurías o comisariados proponen muestras dirigidas a argumentar o ilustrar una idea, un acontecimiento histórico, un relato, etc. Estas narraciones curatoriales son formuladas bajo el formato de un tema, que debe ser debe ser desarrollado por los artistas y editado, de nuevo, por los curadores.
Durante los años ochenta, la enunciación del tema ayudó a clarificar el concepto de las muestras curatoriales, pero el exceso de su utilización terminó desvirtuando la intención de delimitar espacios específicos para el arte contemporáneo. Entonces, las exposiciones comenzaron a devenir muestras temáticas, regidas en clave de espectáculo. Y el tema perdió su fuerza propositiva y se convirtió en puro motivo referencial o en mero título atractivo: en señuelo para los grandes públicos o los sponsors.
El excesivo peso de los contenidos discursivos en el arte contemporáneo ha terminado produciendo una disociación a la hora de plantear una curaduría: por un lado, se enuncian conceptos y cuestiones que habrían de constituir el argumento de las muestras; pero, por otro, los curadores siguen seleccionando obras significativas por su actualidad, su calidad formal o su intensidad expresiva, independientemente del tema, que ha perdido vigencia en los últimos años como dispositivo orientado a acotar un espacio de arte contemporáneo
Esa situación ha llevado a que las curadurías planteadas durante gran parte de las décadas de 1990 y 2010, por más de que enunciaran títulos y narrativas temáticas, hayan terminado por desconocer los límites (y evitar los riesgos) que impone el nuevo referencialismo del tema y terminaran optando por obras contemporáneas independientemente de los temas que sus propias curadurías proponen, muchas veces por meras razones de marketing cultural. De hecho, las bienales no hacen más que trabajar grandes cuestiones que interesan o desvelan al arte contemporáneo, sin necesidad de que las mismas se traduzcan en líneas de fuerza a ser seguidas por los artistas o en sugerencias acerca de qué deben hacerlos ellos. Esta desconexión entre título temático y puesta en obra puede resultar positiva, considerando que lo que se hace en verdad a la hora de seleccionar a los artistas y elegir sus obras es atender sus criterios de calidad y contemporaneidad y no su adecuación a un tema específico.


Temas, títulos y contenidos


La VII versión de la Bienal de Curitiba ha decidido radicalizar esta posición para plantear mejor la crisis del referente expositivo (el tema) y aportar al debate acerca de las curadurías temáticas: es decir, la discusión del modelo según el cual la bienal se desarrolla bajo la modalidad de un tema fijado por el curador y a ser desarrollado por los distintos artistas.
Esta curaduría omite título y tema para privilegiar la presencia de contenidos contemporáneos que, bajo el formato de cuestiones, cruzan transversalmente las distintas exposiciones que componen la bienal. Busca, así, trabajar la densidad y la contemporaneidad de las obras y, en consecuencia, la tensión entre el valor estético y la carga de contenidos de las mismas sin necesidad de apelar a los recursos del tema. Se parte del supuesto de que el tema no debe ser confundido ni con el título ni con el contenido de la muestra.
El tema se vincula con el motivo directo o la referencia denotativa; no se aplica tanto al discurso conceptual o a las cuestiones planteadas por la curaduría (p.e.: diversidad, contemporaneidad, dimensión política, tensión entre estética y realidad, etc.) como a los asuntos expuestos en la muestra en cierta connivencia con la cultura mediática (exhibición explícita de situaciones de conflicto urbano, identidad, injusticia social, etc.). La cuestión se complica porque el arte contemporáneo actual se encuentra en gran parte dominado por la fotografía, que ha caído o en un regreso retrógrado al esteticismo formal (regido por el mercado) o a la narración temática puramente denotativa (foto social, política, de denuncia, ilustrativa, periodística, etc.).
El título puede servir o bien para nominar una propuesta o bien, regido por la lógica del evento, para vender mejor la muestra en términos de mercado. Es decir una exposición puede tener o no título independientemente de que tenga o no establecido un tema.
En relación a los contenidos, éstos se refieren a la problemática o al ámbito de significación o sentido a que remite una muestra y traducen los grandes conceptos, ideas y figuras que animan la contemporaneidad (anacronismo, vigencia, diversidad, pluralismo retórico, interculturalidad, efectos sociales, valor de las narrativas, etc.). Si bien estas cuestiones no pueden ser desconocidas, las mismas no necesariamente deben ser erigidos en requisitos previos de selección, y no precisan ser desarrollados sino en los textos curatoriales posteriores que trazarán diagramas y crearán constelaciones a partir de las obras específicas y las cuestiones que ellas levanten. Así, tales cuestiones actuarán como tácitos criterios orientadores para la selección de las obras y aparecerán en los comentarios críticos, interpretaciones y argumentos de que los curadores presenten en el catálogo, los textos de sala, los debates, los programas comunicacionales y pedagógicos y cualquier otro modo de información que complemente las muestras. Cabe aclarar, por fin, que la propuesta “anti-temática” de la bienal no descarta secciones organizativas ni orientaciones argumentales internas que dependerán de cada muestra y no actuarán como requisitos formales, sino como criterios expográficos y editoriales orientados a presentar mejor las obras y facilitar la información correspondiente y el acceso a las mismas.




Obra abierta


Recapitulando: los grandes asuntos, preocupaciones, preguntas y argumentos de la contemporaneidad estarán presentes, sean o no nombrados: la diferencia, el medio ambiente, la violencia, la ciudad, la política, la institucionalidad y los límites del arte, etc. Estas figuras marcan un ámbito común de preguntas y discusiones que asegura la fuerza de los contenidos, sin necesidad de que éstos se encuentren enumerados y desarrollados en libretos curatoriales bajo la modalidad del tema. El valor de las obras, su potencia formal y su eficacia pragmática son independientes del título o el motivo. Lo que definirá en última instancia la elección de la obra serán criterios valorativos (la calidad y vigencia de la obra), y medidas pragmáticas (combinar grandes nombres con artistas emergentes, asegurar una oportuna distribución geopolítica de la procedencia de los artistas, proveer de un buen equipo comunicacional y un programa didáctico, etc.).


El hecho de que la bienal deje de lado el título-tema, permite articulaciones más flexibles en su esquema organizativo y alcances más amplios de su pragmática curatorial. Así, ésta no se agota en una gran exposición internacional, sino que plantea un diagrama que trasciende lo exhibitivo y se proyecta sobre pragmáticas socioculturales diversas: el territorio, la ciudad, las distintas instituciones y sujetos locales, los públicos diversos, los efectos en la enseñanza formal e informal, etc. Por una parte, esta apertura exige la mayor participación de actores vinculados directamente con la ciudad: curadores, galerías, universidades y producciones de eventos locales. Por otra, convoca cruces interdisciplinales: en esta bienal, las artes visuales exploran sus vínculos con la literatura, el cine, la arquitectura, la música, la danza, el urbanismo y el cine, así como transitan diversos circuitos de expresión y comunicación y se confrontan con el pensamiento crítico a través de coloquios, conferencias y publicaciones.


Los artistas, las obras


Los artistas cuyas obras integran la VII Bienal de Curitiba participan en distintas muestras a cargo de curadores invitados, generalmente locales, que se ocupan de propuestas específicas, vinculadas con el planteamiento genérico de la bienal y localizadas en distintos espacios de la ciudad. Los curadores generales, José Teixeira y Ticio Escobar se ocupan de las dos exposiciones instaladas en el Museo Óscar Niemeyer (MON); cada una de ellas, aunque estrechamente vinculada con la otra mediante conceptos curatoriales compartidos, desarrolla una línea expositiva propia, por lo que los artistas que la constituyen son presentados de manera separada. Así, este texto se refiere exclusivamente a la obra expuesta en las salas Frida Kalho y Miguel Bakun del MON. La exposición trabaja ciertas cuestiones del arte contemporáneo que, según al concepto de la curaduría general, no se encuentran expuestas de manera temática y se limitan a ser detectadas luego de trazado el diagrama expositivo.
El artista argentino Luis Felipe Noé, es invitado de honor a esta bienal en consideración a su presencia clave en el desarrollo del arte latinoamericano. Noé hace de la pintura una crispada zona de mediación entre lo público y lo privado, entre la política, la historia, la subjetividad y el paisaje. Torrencial, empujada por colores enérgicos, su obra apela tanto a la figura como a los puros valores pictóricos para levantar un pronunciamiento provocador acerca de lo humano en tensión con su tiempo y sus lugares.
La textura crispada de la contemporaneidad incluye el interjuego de miradas diferentes y la acción de espacios alternativos de enunciación. En ese sentido deben ser comprendidas dos muestras: la de arte indígena contemporáneo y la de Efigênia Rolim. La primera muestra corresponde obras ganadoras y mencionadas por un jurado internacional en la I Bienal de Arte Indígena Contemporáneo realizado en México el año pasado (2012), que incluyó participaciones de etnias de casi toda América Latina. Encarar el arte indígena desde una perspectiva contemporánea supone una jugada arriesgada y fructífera: Sheronawë Hakihiwë (Yanomami, Venezuela), Estercilia Simanca Pushaina (Wayuu, Colombia), Baldomero Robles Menéndez (Zapoteco, México), Bella Flor Chache The (Maya, México) y Jason Lujan (Apache, USA emplean medios distintos (básicamente pintura, video y fotografía) para inscribirse con naturalidad en el espacio del arte actual sin perder la potencia de sus imaginarios ni la fuerza de memorias alimentadas de mundos propios.
La obra de Efigênia Rolim se ubica bien en ese lugar incierto que tanto seduce como perturba al arte contemporáneo desde el colapso de la autonomía estética. Invocando la figura del deshilachamiento de la estética, Adorno dice que el arte ha pasado a ser “una cosa entre las cosas” y plantea la cuestión de qué presencias comunes se invisten de poder aurático en medio de un paisaje ordinario. Artesana, escritora, designer, poeta, escultora, narradora y performer, Efigênia Rolim es una genuina artista popular: levanta universos con papeles brillantes de caramelo y chocolate, convierte los desechos industriales en suntuosas indumentarias escénicas, llena de efectos deslumbrantes su entorno barrial modesto: hace de su propia presencia una insólita puesta en obra. Su desmesurada, refinada, estética de assemblage y objet trouvé se vincula sin duda con la tradición de creadores marginales, como los “artistas espontáneos” encabezados por Arthur Bispo do Rosário. Tiene ochenta y dos años y sigue creando y danzando. La llaman A rainha do Papel de Bala o Rainha do lixo (basura).
Adán Valecillo, también recurre a los desechos industriales, a la basura de ciudades como Santo Domingo, Ciudad de México y Tegucigalpa, para hacer de sus residuos un motivo de reflexión acerca de los modos de producción del arte y, específicamente la materialidad de la pintura. El artista recoge pigmentos y fluidos de vertederos públicos; los convierte en principio pictórico y construye una muestra de colores, tipo Pantone, dispuesta en grados sobre la pared de salas de arte. Este gesto irónico pone en cuestión el sentido del hacer pintura en países periféricos, en los que industrialización llega más por sus sobras que por sus dones. Trabajar en Curitiba, ciudad reconocida por sus buenas prácticas en el tratamiento de los desechos, plantea un desafío curioso.


Otro tema fundamental del pensamiento contemporáneo es la tensión entre, por un lado, la estética y, por otro, la fuerza de los contenidos expresivos cuyo impulso proviene de fuera del círculo del arte y cuyos efectos son devueltos al exterior de dicho círculo. René Peña se ubica en esta línea de tensión: su fotografía asume los valores de la bella forma (armonía, equilibrio, síntesis, proporción, etc.) para registrar las contradicciones de una realidad social conflictiva y apuntar con grave ironía a figuras de la historia del arte.

Los mecanismos de la imagen fotográfica son explorados por Fredi Casco en Nycthalops para reflexionar sobre la intrusión de la mirada que atraviesa el límite de lo mostrable. La obra trabaja la puesta en imagen de lo ocultado por la oscuridad nocturna, sustraído al régimen de lo visible. El artista toma como referencia la facultad de ciertos animales capaces de ver de noche, pero también el caso de sistemas de radiación electromagnética y térmica dotados de la misma capacidad y utilizados durante operaciones de guerra o espionaje. Casco emplea fotografías tomadas mediante radiación infrarroja en el ámbito de la propia escena doméstica: la manifestación de objetos, lugares y personas inasequibles a la vista permite que lo omitido comparezca, espectral, ante la mirada.


Mediante la intervención de imágenes fotográficas, Milagros de la Torre también busca revelar lo invisibilizado. En la Universidad de Salamanca había tomado imágenes de libros censurados por la Inquisición española entre los siglos XV y XVIII. La obra no sólo activa el dispositivo del deseo, que impulsa a la mirada a buscar el detrás de lo
enmascarado, sino que se convierte en alegato contra toda forma de represión oscurantista. La documentación que levanta la artista asume las posibilidades del “mal de archivo” derridiano: subraya lo excluido del texto, principio siempre de una cifra esencial. La tacha de los signos insumisos termina conformando una nueva grafía crítica, cargada con las potencias de lo sofocado.


Empleando el video, Carlos Trilnick plantea un relato escueto y duro: metaforiza la violación de los derechos humanos en la Argentina durante la dictadura militar de Videla, empleando la figura, inesperada, de un estadio de fútbol vacío cruzado por un hombre que cubrirá uno de los arcos con un paño negro. El melancólico ritual es confrontado con la euforia del triunfo argentino en el mundial de fútbol del ’78: una victoria oscurecida por la sospecha de que la misma había sido negociada por Videla con la dirigencia peruana de fútbol. El dictador ofrece palmas espurias a su país, lacerado en ese momento por torturas, muertes y desapariciones políticas ocurridas, en algunos casos, a pocos metros del Estado de River Plate, representado en el video.